Globalización y apagón cultural de fin de siglo

Licenciado en Literatura
Profesor Departamento de Humanidades, UTEM.

Antes que todo, es necesario exponer los territorios históricos en los cuales la mirada se detendrá; también establecer una aproximación del concepto de cultura que permita anexar prácticas artísticas y recepción de éstas por parte de la sociedad.

Los territorios históricos se refieren a Chile a fines de las décadas del 70 y del 90. Estas décadas exponen un símil en cuanto son revisadas. La primera, se expone a partir de discursos enunciados desde la crítica cultural no oficial que dio cuenta del apagón cultural de la época, el que atravesaba todo el campo social (Richard, 1987). La de los 90 se comenta desde la crítica cultural emergente, cotidiana y no institucional, que observa el ejercicio de nuevas fórmulas vinculadas al consumo y a la globalización, como características del nuevo apagón cultural, menos visible, más híbrido y cercano al término 00 del milenio.

En cuanto a una aproximación al concepto de cultura, un examen inicial de este campo debe ser realizado tanto en su teoría como en su práctica. Este examen permite que las sociedades demuestren diferencias en las estrategias y en los modelos culturales. Se observa, al revisar los medios de comunicación social, las literaturas, las artes y las ciencias, como también la estructura de su vida cotidiana. (Jofré, 1995).

Además, se agregan a este examen inicial sobre cultura, tres posibilidades: la primera, centra su quehacer en exponer y difundir el campo oficial, y asocia cultura con lo que se desarrolla en las academias universitarias y/o en los institutos del «saber».

Ahora bien, cuando estas prácticas culturales del conocimiento oficial entran en crisis, por no tener qué cuestionar y sobre qué debatir, se abre la zona a la segunda posibilidad. Ésta reconoce la crisis, permite la emergencia de nuevos protagonistas que ejercitan la «alternativa cultural», lo que trae consigo que la cultura del país, en corto plazo, se convierta sólo en quehaceres alternativos, por la enorme resonancia en toda la sociedad. El perfil de «lo alternativo» se desvanece rápido, porque pasa a coexistir con (o en) lo oficial o, dicho de otro modo, lo oficial, a raíz de su impedimento de producción, termina haciendo uso de lo alternativo para proyectarse en las diversas redes de recepción creadas por éste, instalando entonces un simulacro en los verbos productores y receptores de lo no oficial.

En tanto, aparece la tercer posibilidad, que viene a desafiar la conceptualidad de lo oficial y la confusa marginalidad de lo alternativo; sus características se alejan de las definiciones comunes y teóricas: es la cultura de lo cotidiano. Ésta se desprende de la «cultura alternativa – oficial» y se construye en la no memoria (en la memoria sin alfabeto), en las prácticas sin domino público, en sitios al margen y desterritorializados del poder que habita, en los ejercicios teñidos por el campo oficial y el alternativo, ésos que impiden efectuar cuestio-namientos a los hechos de mediocridad creativa que salpican en la sociedad. En consecuencia, la cultura de lo cotidiano merodea los márgenes y alienta estas líneas sobre apagón cultural de fines de siglo.

Sin alcanzar aún un acercamiento definitivo al concepto de cultura, o por el contrario hacer más complejo el panorama, sirve para esto hacer un paréntesis y buscar en la etimología de la palabra misma que contribuya a las decodificaciones del objeto de estudio de este artículo. Cultura del latín cultum, colere, palabras que tomaban el sentido de habitar y cultivar. Si las palabras con su sentido incluido, se enfrentan al contexto histórico-social de las décadas en cuestión, se concluye que el apagón cultural de fines de los 70 está deshabitado de una cultura e inconectado de la cotidianidad, y en el de los 90, el efecto de la globalización en todas las áreas imposibilita el carácter de selección y diferenciación, negando el cultivo de ser otro, de las particularidades propias y complejas de una sociedad diferente y diversa, en definitiva del ser cotidiano.

Apagón cultura de fines de la década del 70

El apagón cultural de los 70, se desarrolla en un escenario con características muy disímiles al de los 90. Disímiles en cuanto existía un poder identificable, hegemónico, representado por un régimen militar autoritario y represivo, preocupado sólo de extender sus gramáticas del poder a toda la sociedad, aun careciendo de propuestas y actores culturales que le sirvieran de nexos entre el «arte» estatal y la población receptora de la época.

Dentro de este campo de infertilidad cultural, la oferta de manifestaciones culturales relacionadas con las representaciones de la identidad, no aparecen, o si lo hacen, son para trastocar toda una tradición. Tampoco aparece la idea de fusionar la cotidianidad con una forma de expresión particular de la sociedad, no ocurre debido a que la cotidianidad forma parte de un nuevo escenario (el Chile post golpe), el que, soterradamente, era rechazado por quienes habían sido llevados a formar parte de este nuevo «espectáculo».

El grupo Colectivo de Acciones de Arte (CADA), como la Escena de Avanzada, trazaron las zonas por las cuales se pudo desviar la mirada hacia un campo deconstructivo de las líneas hegemónicas, impuestas por el Estado-gobierno, hacia un campo de nuevas señalizaciones, donde las teorías del cuerpo emergen y trabajan con la de las arquitecturas de sitios marginales, de sitios alejados, anónimos que se bautizan cuando son intervenidos por las marcas de una nueva grafía. De ese modo, el logocentrismo autoritario y centrífugo es expuesto a través de señales críticas que dan cuenta e interrogan el oscurantismo cultural de fines de la década del 70. Se percibe en las prácticas culturales de la Escena de Avanzada, una narratividad de búsqueda por un significado al margen de lo oficial, con ejercicios de producción que discuten lo establecido, el concepto de modernidad de las dictaduras y sus retóricas del desarrollo. Se discute sobre el nuevo mapa de elaboración y recepción cultural, todo esto para reeditar focos enmascarados de crítica que alientan el desarrollo de la microcontesta-ción, y el quiebre de las políticas discursivas totalizadoras.

Había que realizar poesía y autodestrucción (R. Zurita), narrativa y gestos marginales (D. Eltit), visualidad y represión (L. Rosenfeld), gráfica y des-composición (E. Dittborn), crítica y márgenes (N. Richard). Siempre en relación con espacios impuestos y hegemónicos a los cuales se le insertaban discursos que provocaban cuestionaban esos territorios del llamado «apagón cultural». Hubo un entrenamiento donde se interrogaban las fronteras de lo crítico y lo estético como territorios confrontados, problema- tizándose los quehaceres culturales en sus distintas grafías, desde lo macrofísico (autoridad) a las macropolíticas culturales (autoritarismo) (Oyarzún, 1989). Esto impulsa a volver sobre reiteradas interrogantes que se hiciera este cuerpo de producción cultural, interrogantes como la autocensura, censura, represión; estrategias de seducción y cooptación; estrategias contestatarias y contra hegemónicas. Todos manejos sensibles puestos al servicio de reencontrar(se) y (re)inventar aquellos territorios más castigados por la represión.

Apagón cultural de fines de los 90

La pregunta asalta, ¿por qué no se revisa la década de los 80? ¿qué pasó o, no pasó nada? Por el contrario, examinar la década de los 80 implica detenerse más tiempo, ya que en ese período se produce un desplazamiento del agenciamiento cultural oficial al protagonismo alternativo; se da un paso a una cultura de lo alternativo que, a raíz de su masificación, fomenta el concepto de travestismo, pero involuntario, esto quiere decir que se establece como difusora de las aspiraciones sociales sin serlo. Es la época donde lo alternativo genera un reconocimiento social y una resonancia en los diversos componentes de la sociedad, donde no es necesario emancipar las prácticas oficiales de cultura, porque han sido obviadas por una fuerte preferencia social de lo alternativo; es un período inédito porque nunca antes en este país existió, como parte de una cultura, el más grande tráfico de información cultural alternativa y clandestina. Esto produjo cierta «consagración» a nivel de la recepción cultural de la época de lo «no oficial», omitiéndose entonces, la contestación y las prácticas de búsqueda de los otros espacios. Ahora los sitios de no pertenencias, de prohibiciones se (des)armaban en la recepción del travesti cultural. Cabe señalar que una mirada sobre los años 80 sugiere un artículo aparte. Ahora, el objeto de reflexión de este trabajo, fija su análisis de crítica cultural a partir del registro de la década de los 90.

Puede aparecer una aventura hacer interpretaciones y, más aún, un examen crítico cultural de un contexto histórico que no ha terminado (década de los 90). Sin embargo, surgen variados componentes socioculturales anexados al poscolonialismo, como son la homogeneización, el poder circulando en redes informáticas, la comida de la aldea global, etc. que, en definitiva, alientan una mirada, que puede examinar un presente, influido por atmósferas conservadoras que, a corto plazo, quieren negar e impedir la comprensión a las modificaciones que ha sufrido el escenario cultural. En tanto, cambios visibles referidos a políticas culturales, enunciadas desde el Estado no tienen por dónde ser ejecutadas (diversificación de la recepción, aumento del campo lector, etc.). Por lo mismo, escribir sobre la década de los 90 es también hacer crónica de fin de siglo, es hacer crítica cultural de lo visto y lo vivido, del registro de las experiencias que sólo la cotidianidad entrega (Narváez, 1988).

Se dice que los 90 constituyen el segundo apagón cultural; por supuesto, ya no porque las producciones culturales venidas del campo institucional no existan, o no exista el proyecto de vincular ofertas culturales y recepción de ellas, sino que apagón cultural porque se anexa el mercado de la globalización con el de la creación artística. Entonces, ocurre que se simula una oferta enorme y variada de prácticas culturales; teatro en todas las salas, ferias de libros, exposición de plástica, festivales de cortometrajes, aparición de nuevas bandas musicales chilenas, fotografías y danzas en institutos binacionales.

Ahora bien, cada una de estas ofertas tienen una característica sui generis que, de algún modo, sirve para dar una mirada reflexiva al fenómeno cultural de la época; la característica es que todas estas expresiones de arte parecen querer decir lo mismo, son presentadas en un gran bolso tejido con lanas de la globalización cultural.

Revisemos algunos ejemplos: en literatura no se lee más que a un autor, se sabe que los otros escriben lo mismo; en el teatro, ni las nuevas tendencias logran diferenciarse del teatro tradicional; en plástica la experimentación y las vanguardias son la misma y conservadora mancha. A partir de este cuerpo, el efecto en la recepción es sin duda más que negativo, no se logra producir la relación entre la obra y los encargados de recibirla. La macrocultura de la cantidad dice que en Chile, desde 1990, se han editado más libros que en ningún otro tiempo; la contestación viene junta, pero ¿quiénes han leído esos volúmenes editados?, Este ejemplo bien puede servir para hacer un panorama general y/o una revisión de cada una de las otras áreas del arte. El asunto es que se privilegia lo cuantitativo por lo cualitativo, porque nadie se detiene a supervisar cuántos efectivamente participan de esa inmensa oferta cultural emitida desde el Estado mismo. Por otro lado, no se puede omitir la influencia del fenómeno de las totalidades y la clara vuelta a la homogeneidad en el tema de lo cultural, aun sabiendo que se trata de conceptos fracasados en la década de los 70, conceptos que, en definitiva, desean una negación, un impedimento para ingresar y encontrar(se) con la diversidad que cada uno de los integrantes del cuerpo social tiene.

Existen algunos concursos de proyectos que apoyan la creación artística, siendo una de las iniciativas más particulares en toda Latinoamérica. Se apoya con recursos estatales a proyectos de desarrollo artístico, los que podrían colaborar con al menos un signo en la formación de la diversidad cultural; pero nunca se supervisa si todos esos proyectos logran ver la luz. De nuevo un ejemplo vinculado con la literatura: se financia escrituras de libros, pero la mayoría jamás es editado y, lo que es más grave, muchas veces los libros propuestos para ser apoyados ya están escritos; los autores por consiguiente, utilizan el financiamiento en la compra de un computador o una impresora. (En el Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes realizado en Chillán en 1996, fue tema recurrente en conversaciones y mesas redondas). En efecto, las políticas institucionales sobre cultura se vanaglorian al exponer un país con apagón cultural, al decir de sociólogos, pero al mismo tiempo con todas las luces encendidas, luces de colores similares que muy pocos ven y disfrutan. Nuevamente emerge la figura del travestismo cultural, ahora protegida e institucionalizada.

Bibliografía

Richard, Nelly. (1987). «Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad», Santiago, Programa Flacso, Nº 46.

Jofré, Manuel. Tentando vías: semiótica, estudios culturales y teoría de la literatura, Santiago, UC Blas Cañas, U. Andina Simón Bolívar, Santiago, Chile, 1995.