Christián Cáceres, es un comerciante ambulante de fotografía antigua. Trabaja en dos lugares de Santiago, pero esto solo en la formalidad, ya que en la realidad pura, es un verdadero nómada con su material fotográfico. Trabaja formalmente de lunes a viernes de diez de la mañana a ocho de la noche en Estación Central, y los fines de semana trabaja en el persa Bio-Bio de nueve a tres de la tarde, y siempre se pone afuera del galpón de los muebles antiguos. Este negocio, fue iniciado por su padre en Valparaíso, quien es precursor de la venta de este tipo de fotografía en la zona.

Christián tiene un archivo de fotografías que se aproxima a las 5 mil entre él y su padre, que cuentan sin lugar a dudas la “Historia de Chile“. Sólo con su material fotográfico, podríamos reconocer parte importante de lo que conforma el Chile que hoy nos constituye, matanzas,  indígenas, construcciones, guerras, máquinas, etc.

Todo un contenido que muchas veces debe esconder en sus álbumes y no puede mostrar en sus paneles, ya que , por ejemplo, en el paseo de Estación Central, su jefe, el Gerente General del lugar, de tendencia de derecha, como él mismo lo define, lo dejó poner su puesto, pero con la única condición de que nunca ponga fotografía de contenido político en el panel, que es en gran parte lo que contiene la fotografía de este vendedor ambulante.

Parte de su historia

Hola, mi nombre es Christian Guillermo Cáceres Prieto. Yo soy de Valparaíso, y resulta que mi papá empezó con este negocio de la fotografía, es el precursor de la fotografía antigua en Valparaíso, y yo ahí me arrimé al árbol , como se dice.

Mi papá lleva 25 años en esto y yo llevo 12 años, y las fotografías las conseguimos a través de álbumes familiares, negativos cristalizados y postales de la época. La persona que me facilita el álbum familiar, yo le hago una ampliación de regalo, y se restaura la foto si está dañada, y ese trabajo se hace gratis por el hecho de facilitar la foto.

Lo que tengo yo en el archivo deben ser unas cinco mil fotos, más o menos. Yo lo que he recopilado deben ser unas dos mil más o menos, de los doce años que llevo, y lo otro lo ha conseguido mi papá. En todo caso, se consigue él y me consigo yo y a los dos nos sirve. Por ejemplo, él se consigue una foto y le  hace dos negativos, uno para él y uno para mi. Él tiene 58 años, y yo tengo 35. Y mi papá también trabaja en lo mismo, en Viña, en la calle Valparaíso, donde hay un paseo, pone un atril de cuatro cuadras, bien grande, bien inmenso, así que ha hecho exposiciones en la municipalidad, y facilita las fotos, en el diario La Estrella, aparece el nombre de él cuando facilita la foto, por gentileza de: sale el nombre de mi papá. Él se llama René Cáceres.

En la familia todos son nacidos y criados en Valparaíso. Yo me vine para acá por el trabajo mismo. Porque no podíamos estar los dos haciendo exposición en Valparaíso, así que él me dio la idea de venirme para Santiago, y como yo pasaba acá y veía que era un pase cultural, así que yo me imaginé que podían darme permiso y altiro, vine, presenté el proyecto, y me vine altiro, se me abrieron las puertas altiro. Y acá conocí a mi señora, me casé, tengo mi departamento, tengo tres hijos.

Mira, en invierno aquí baja, así que yo en invierno me voy pal norte, es lluvioso acá, así que tu comprenderás que con lluvia no se puede trabajar. Así que me voy pa Calama y allá me va súper bien. Me voy solo primero, y en las vacaciones de invierno, los mando a buscar a ellos. Y ahí estamos los quince días y después regresamos todos juntos. Yo  tengo tres hijos, uno en la marina, infantería y marina, está haciendo unos cursos de radar y comunicaciones, lleva dos años ya, la otra lola tiene catorce y va en segundo medio, y el chiquitito tiene once años, va en quinto, bien estudiosos menos mal.

La clientela regalona

La clientela que yo más tengo es de la tercera edad, llegan a llorar con las fotos, imagínese, se emocionan, si inclusive hay gente que es bien abuelita y yo le hago precio, hasta les he pasado fiado también. Por ejemplo hay gente que lleva de a cinco mil pesos en fotografías y cuando van pasando me van dejando de a mil pesos y me pagan, y confío, porque como los veo siempre, no se van a desaparecer por cinco mil pesos, y ellos mismos me han traído fotos. Hay gente que me trae álbumes completos, y yo reviso lo que es vendible, porque personas solas nos se venden, así que yo elijo que sea un tranvía, un auto, una calle, una plaza, y si veo que es vendible , se la pido.

Las fotografías

Las que más vendo aquí en la Estación Central, el fuerte mío son los ferrocarriles, porque hay mucho jubilado de ferrocarriles y como son fotos conseguidas por estos mismos, así que son fotos inéditas. Si yo por ejemplo les pido una fotografía hoy día, mañana ya viene a buscarla, son así de ese interés los coleccionistas, si , hay harto coleccionista de ferrocarriles. Los tranvías se venden harto también, tengo toda la historia del tranvía, tengo desde el primero que es de 1915 que se llamaba el Santiago Oeste, que fue el primer  recorrido y el último que sacaron, eso es lo bonito de ese tranvía, el año 68 es el último que corrió.

Otras de las fotos llamativas que tengo, es la historia de la secuencia completa de la Estación Central, porque yo trabajo aquí mismo, tengo la secuencia que parte con un edificio con cuatro galpones que se llamaba Estación Alameda, posteriormente hasta los años 80’. Tengo cuando la construyeron, cuando la fundaron, cuando celebraron el centenario, todas esas fotos están incluidas aquí.

Es bien familiar esto de la fotografía, porque son los mismos viejitos que han vivido esos tiempos, así que ellos mismos comentan, no ve que había allá un restaurante bien conocido, allá en la Alameda que se llamaba “La Cachá Grande”  era bien típico porque vendían chocolate con leche, las sopaipillas, así que todos los viejitos pasaban por ahí, compran esa foto, siempre me la piden, uno tiene que estar haciéndola continuamente por que la piden.

Las otras fotos que también me gustan son las del cerro Huelén, cuando era fuerte antiguamente, y fue siendo remodelado por Benjamín Vicuña Mackenna  en 1875. De la Guerra del Pacífico tengo hartas fotos, tengo cuando se está hundiendo la esmeralda, que no hay mucho registro de eso, tengo el monumento de Prats, cuando llegaron los restos del Huascar.  Las fotos que se interesa la gente que le gusta la historia, tengo la de la matanza de Santa María, la tengo antes, durante y después de la matanza. Lo otro que piden harto, es el tema del 73’, los universitarios lo piden harto, les fascina. Por ejemplo, tengo fotos de Allende antes del bombardeo, con los colaboradores, tengo unas prisioneras con punta de cañón pasando con mini falda y las manos en la cabeza en el Estadio Chile. Tengo una de un tanque que está a punto de pisar  a los colaboradores de Allende. Tengo fotos del Tanquetazo. Tengo fotos de edificio de la matanza del seguro obrero, en el año que fue. Tengo fotos de Allende cuando se casó con la Techa, cuando jóvenes. Tengo fotos súper buenas, una vez, estas fotos me las trajo un periodista y las otras se las ha conseguido mi papá.

La gente que compra y la gente que no compra

Las familias que vienen aquí es de todo, pero aquí lo que más viene es gente de clase media, además por que los cuicos no compran fotos, no gastan, no gastan como la clase media, porque ellos hacen una inversión que se lo dejan a los nietos, se lo dejan a los hijos, hacen collage en el rincón del hogar, así que persona que viene a la casa, derecho a la foto. Yo de hecho he ido a hacer exposición a la Plaza San Enrique y me ha ido ahí no más, mal, les interesa todas las fotografías, pero no compran, solo casos puntuales, no es como aquí que la gente junta hasta el último pesito.

Una vez una señora compró una fotografía que aparecía el papá en una tórnamesa en un a maestranza en Temuco, y ni ella tenía la foto. Salen unos obreros con una locomotora a vapor, ocho obreros arriba de la máquina y justo el papá era el palero en ese tiempo, después conductor y ahora es jubilado, así que lloraba la señora, así que la mandó altiro a hacerla en grande.

El Bio-Bio: entre indígenas y aviadores

El horario que estoy aquí en la Estación central es de diez treinta a ocho treinta de la noche, todos los días prácticamente. En el persa desde las nueve de la mañana a las tres de la tarde, y de ahí me queda la tardecita para compartir con la familia.

Es relativo donde me va mejor, a veces es mejor el Bio-Bio. otras veces es mejor aquí. El día domingo es mejor el Bio-Bio, porque va la familia, el día sábado va más juventud, el día Domingo sale toda la familia y ellos son los que compran, allá tengo clientes puntuales, clientes de aviones, clientes de autos,  indígenas también, a ellos los que más les gusta son los Onas, tengo unas fotos espectaculares del los Onas.

En el Bio-Bio también hay gente que junta aviones, o porque los papás han sido aviadores, o ellos mismos son aviadores, muchas veces me han pedido aviones que los han piloteado ellos.

Yo todo el material lo manejo acá, pero los negativos los tengo en la casa, yo llego en la noche y con mi agenda, yo anoto los encargos, reviso lo que me han encargado, lo que tengo que hacer, lo que se ha vendido, y las ampliaciones que me han encargado también. La fotografía vale quinientos pesos, cinco por dos  mil y las ampliaciones las tengo a cuatro mil pesos, las tenía a cinco, pero las bajé un poquito, las ampliaciones son treinta por cuarenta. Cuando está malo, se venden unos quince mil pesos, cuando está bueno, se venden de veinticinco a treinta mil. Depende del cliente, de la plata de la quincena, de fin de mes, a fin de mes se vende más. Quinientos a la gente le gusta. Ahí está al alcance de todos, porque si yo pediría mil pesos, vendería menos, la gente se asusta también, pero en el norte yo las vendo a mil, porque allá hay más plata y otra cosa es que hay que sacar los gastos.

Vuelta a las antigüedades

Mi papá empezó como anticuario, él se inició con las antigüedades y después siguió con las postales y las fue juntando y se las conseguía con la misma gente, con marinos jubilados, así que las primeras fotografías las facilitaron ellos. Mis familiares marinos fueron los que se consiguieron las primeras  fotografías. Por ejemplo, tengo una tía que es jubilada de la armada, trabajaba en arsenales, y con los mismos colegas se conseguía las fotos. Lo primero que se consiguieron fueron los buques de guerra, y después se consiguieron fotos de Valparaíso antiguo, grabados, cosas así, y después empezaron a salir las del salitre y de todo Chile. Después empezó a viajar mi papá, empezó a ir al sur, y luego al norte, y a la parte que iba se conseguía fotos, y hacia una publicación en la radio para hacerle publicidad y la gente llegaba donde se hacia la exposición. Hay que quedarse dos o tres meses para que la gente confíe y traiga la foto, hay que quedarse un tiempo más o menos largo a donde uno vaya, yo igual he recorrido casi todo el norte.

Por ejemplo, nosotros estuvimos casi tres meses en Calama y nos fue súper bien, si en la municipalidad no querían que nos viniéramos, quedaron fascinados, hicimos una exposición en la municipalidad, una en la biblioteca de Calama y otra en un paseo que hay, y que volviéramos cuando quisiéramos, las puertas están abiertas, claro,  porque fomenta la cultura.

Ahora mi papá volvió a las antigüedades de nuevo. Cuando fui al norte mucha gente me cambio fotos por cosas, en el norte es así, en el norte se transa así. Por ejemplo me traían zapatitos del salitre, herramientas, cajas de fósforos, fichas salitreras, usted va al puesto de mi papá y queda fascinada, tiene botones de soldados de la guerra y unas bayonetas. Le ha ido súper bien con las antigüedades a mi papá, porque la gente le paga, valora la antigüedad.

Todo a la antigua

Cuando yo estaba en Valparaíso yo le ayudaba a mi papá en el local de las antigüedades, de repente me mandaba a sacar ampliaciones, y así me fue gustando la foto igual. Las ampliaciones las hace todas mi papá y las copias las mando a hacer en un local en San Antonio, cerca de la plaza de armas, él las hace allá porque son más nítidas y más baratas, para abaratar costos, si la mando acá, me sale dos mil quinientos y si la mando allá me sale por mil doscientos, así que es harta diferencia, las ampliaciones, él las hace, el trabaja todo a la antigua, tiene su mini estudio, no tiene grandes cosas, pero tiene su batea, sus ácidos, revela la reproducción, hace la restauración, hace todo a la antigua, porque ahora con la computación usted puede hasta inventar una foto, usted ha visto que algunas fotos vienen resquebrajadas, claro, se restaura de a poco para que se vea lo más esencial, para que se vea más nítida, pero lo quebrajado queda igual. No es que se borre. La gente viene con sus álbumes familiares, por el hecho de fomentar la cultura y también porque viene una ampliación de regalo, lo hago para que la gente pique.

Y como viene ahora el bicentenario es el auge de la foto. Los estudiantes piden fotos, ayer vino un estudiante  a pedir fotos del centenario, de diferentes partes, por ejemplo, tengo la Plaza Italia, La Estación Plaza de Armas, Tribunales. Todas fotos celebrando el centenario, que estaba todo así adornado, como la época, el presidente puesto en la tarima y todo eso. Acá las fotos las cambio todos los días, y cada dos días voy a buscar material nuevo. De hecho, yo he adornado muchos restaurantes, notarias, aquí el Doggi’s por ejemplo, cuando pase por el Doggi’s pase a verlo…

Director
Víctor Gaviria
Año / 1998
Guión
Víctor Gaviria
Producción
Producciones Filmamento
Reparto
Leidy Tabares (Mónica) , Marta Correa (Judy), Mileider Gil (Andrea), Diana Murillo (Cachetona), Liliana Giraldo (Claudia), Alex Bedoya (Milton), Giovanni Quiroz (El Zarco)
Duración
110 minutos

Víctor Gaviria llama la atención porque su ojo cinematográfico se sitúa en pequeños lugares no tomados generalmente por los lentes, no tomados por lo menos para mostrar desde una perspectiva más crítica parte importante de la realidad latinoamericana.

Colombia es un país que vive una eterna estereotipia por parte de los medios de comunicación, los cuales muestran un país en eterno conflicto y crisis social, donde rige el miedo y la inseguridad, problemáticas que se relacionan siempre con los movimientos guerrilleros y el narcotráfico, ambas particularidades repetitivas del discurso mediático que arma una escena particular de Colombia, situándola siempre como un infierno de sangre y miseria, y no como un verdadero espacio de resistencia al entramado preconfigurado de Estados Unidos y sus aliados, que domina con mayor factibilidad al resto del continente.

Quizás por lo mismo, la película «La vendedora de rosas» tuvo una recepción muy negativa dentro de los críticos colombianos, ya que según sus argumentaciones, mantenía o reforzaba aún con más fuerza, aquel estereotipo del cual los medios no dejan que se escape, el del país «en crisis donde reina el miedo y la inseguridad». Pero esta película y el autor, se deben entender como una herramienta de resistencia ante ese estereotipo mediático.

Debemos entender como estereotipo la máxima manifestación discursiva de la fijación, la fijación es la construcción ideológica de la otredad, la cual connota rigidez y orden inmutable y por otro lado, degeneración, desorden y repetición excesiva como lo dice el crítico literario y poscolonialista, Homi Bhabha en el texto El Lugar de la Cultura.

Según el psicoanálisis el estereotipo pasaría a ser el modo por el cual se proyecta en un grupo de personas todas aquellas cualidades que una comunidad o un individuo más temen u odian de sí mismos, y por tanto, sería una proyección que crea una identidad en términos negativos. En este sentido, Bhabha dice que el estereotipo es un modo de representación complejo, ambivalente y contrario, por que implica al mismo tiempo el reconocimiento y la negación de la diferencia. Bhabha plantea que es la ambivalencia la que le da al estereotipo colonial su valor, en el sentido que asegura su repetición en el tiempo, las cosas que se dicen del otro no se pueden comprobar , entonces la única forma de que el estereotipo pueda legitimarse es a través de la repetición y la circulación. y el mantenimiento de este estereotipo, permitiría mantener las cuotas de poder y dominación del colonizador sobre el colonizado.

Víctor Gaviria se desmarca de este estereotipo, ya que se sitúa en los márgenes de la cuidad para ver lo que ocurre en el cotidiano de la marginalidad, y no en un montaje en el cual los que cuentan la historia son grandes esferas políticas y económicas, sino que se sitúa en el aquí de los personajes de la marginalidad cotidiana mostrando otra imagen de ella, una imagen de la marginalidad que le es escurridiza a los discursos oficialistas o afiliativos. Esta marginalidad, no solo es parte constitutiva de la película, desde afuera, sino que también desde dentro, ya que son los personajes de la misma, trabajo ya visto en «Rodrigo D. No futuro», donde los actores sociales de la realidad mostrada, son los mismos actores de la película.

Este es un ejemplo muy contrario al estereotipo mediático del cual los críticos creen que Víctor Gaviria refuerza, ya que esta mirada no está puesta en la agenda mediática, no es algo de lo que se hable, se repita, se manifieste, es algo negado dentro de la supuesta realidad colombiana mostrada por los medios, el contenido de la película, traspasa la delimitación nacionalista y estereotipada que se quiere dar de Colombia, y manifiesta problemáticas que se pueden situar en cualquier lugar de Latinoamérica.

Víctor Gaviria, amplia la mirada en el cine latinoamericano que hoy se nos presenta, el cual es descoordinado de los contenidos del entorno en los cuales deberían situarse, donde existen algunos filmes que intentan articular una idea coherente dentro del discurso fílmico, fenómeno observado particularmente en el cine que está relacionado con la marginalidad, y hablo de marginalidad en este caso, refiriéndome a un estrato social sin acceso a bienes culturales, sociales, educativos y económicos, es ahí donde el ojo fílmico nunca convence del todo, aunque se acerca en ciertos momentos a ese entorno, no logra profundizar en él, o por lo menos, entregar un fragmento que dé un entendimiento más coherente de la compleja realidad de la marginalidad latinoamericana.

Gaviria logra entregar estos fragmentos de la realidad marginal cotidiana de forma coherente y creíble, principalmente a mi parecer por dos razones, la primera esta dada por la realización de una película bajo la base de la investigación de campo, esto es, entablando diálogos, entrevistas, viajes con aquellos que son parte constitutiva de esa marginalidad, la base del guión fílmico son los contenidos entregados en horas de conversaciones y entrevistas grabadas y filmadas con los mismos personajes de la película, son ellos los articuladores discursivos de su realidad, el equipo de trabajo, de cual es director Víctor Gaviria, son aquellos que codifican aquel discurso hablado y vivido, transforman aquel discurso oral a un discurso fílmico.

«Todo consistía en entrevistar, porque este tipo de películas se hace así, entrevistando a la gente…En todos esos detalles y detalles, uno va acumulando y absorbiendo cosas. Ah, nosotros grabábamos en video todo, no sé cuantos casetes, hermano, …tanto las entrevistas, como los ensayos. Y unas buenas secretarias nos pasaban todo eso; teníamos una mano de páginas, no sé, como 600, de entrevistas y entrevistas. Ahí está todo, nosotros no inventamos nada» Comenta Gaviria en una entrevista hecha por Fernando Cortés.

El segundo punto importante, es cómo Víctor Gaviria y su equipo de trabajo, son capaces de situarse como observadores de esa realidad, pero entendiendo que no son constitutivos de la misma, y con esto me refiero a que no son ellos quienes pueden contar esas vivencias, porque no fueron experiencias propias vividas, aunque si puedan haber vivido con esa realidad, no está en sus cuerpos atravesada esa realidad, es una distancia que quizás el creador fílmico latinoamericano pocas veces se ha dado para elaborar sus proyectos. Muchas veces, el argumento de los guiones, son elaborados con una investigación que refuerza aquellos contenidos que estaban en la mente de los ejecutores del proyecto o del guión, o de la película en su totalidad, existe una idea preconcebida de la realidad de la cual una persona o un grupo, quiere hacer notar, por lo que no creen necesario ocupar las herramientas que existen de forma adecuada para que esa realidad se note realmente, se juega a la soberbia interpretativa, la cual termina entregando resultados mediocres, los cuales solo se llegan a juegos de insinuaciones discusivas, que muchas veces confunden al espectador en vez de entregar ciertas cuotas de entendimiento de por ejemplo, esta marginalidad y su cotidiano.

«Me parece que la gente hace guiones muy de acuerdo con las películas que ha visto. La inspiración no es la vida misma, sino las películas, y falta, como quien dice, ese aire que lo haga sentir a uno que realmente está acá, estamos acá, comprometidos con la gente de acá» comenta Víctor Gaviria en una entrevista hecha por Fernando Cortés.

Gaviria y su grupo de trabajo, al situarse desde una posición más alejada, permite que la construcción del guión sea un trabajo colectivo, donde cada uno de los que participan del proyecto entregan un elemento que termina por constituir el todo, Gaviria sabe que sin las experiencias de los niños de la calle, el guión no puede ser elaborado, porque son ellos los que manejan sus códigos, y a la vez también sabe que él y su equipo poseen las herramientas técnicas que permitan entregarle fuerza fílmica a ese contenido que entregan los personas-personajes.

Elementos de aquí y de allá: configuraciones de una Latinoamérica con mixtura.

Algo que puede parecer anecdótico dentro del argumento de «La vendedora de rosas», pero que muy por el contrario, es uno de los motores principales de la idea de guión, fue un cuento de Hans Christian Andersen «La vendedora de cerillas» de mediados de 1800. Cuento que realizó el escritor en forma honorífica por su pasado como niño, donde llegó a mendigar y vivir bajo un puente, en sus épocas de mayor pobreza.

Coincidentemente además, este escritor se enmarca dentro del movimiento literario realista, el cual tenía como objeto «la representación exacta de la vida cotidiana, desprovista de idealización» donde se tomaban en cuenta en forma documentalista los aspectos que habían sido ignorados de la vida y la sociedad contemporánea europea. En estos textos se describía mayormente, a personajes comunes y su realidad, donde esta observación de la realidad, era acompañada de un cuaderno de anotaciones. Parte importante del trabajo del literato realista era la descripción detallada y ojala, la descripción casi magnetofónica del habla popular, entre otras características, que en los casos del realismo liberal, tenía la idea de ser un acto de denuncia social, ya que esta observación tenía como propósito, establecer una ética, donde se intentaba dejar el texto lo más objetivo posible, para que mostrara la realidad material en el cual se situaba la historia de los personajes, que eran la marginalidad negada por la sociedad europea de ese tiempo.

Estos elementos están presentes en la realización de la película «La vendedora de rosas», y no solo por la utilización de un texto crítico de mediados del siglo XIX, como es «La vendedora de cerillas» de Andersen, sino que también por la utilización de conceptos planteados por el movimiento literario que envuelve a Andersen, el realismo. «La vendedora de rosas», termina transformándose en un reflejo espectral de esa sociedad europea que bien cabe en Latinoamérica, irónicamente, 150 años más tarde.
El encuentro de Gaviria con este formato de cine también se relaciona con sus inicios como cineasta. Empezó grabando dos «peliculitas», como él mismo las llama «El vagón rojo» y «La lupa del fin del mundo», que fueron hechas con niños de un colegio:

«Me encantaron la naturalidad, la espontaneidad, la frescura de estos muchachitos…Me gustaba que hablaran de una manera coloquial, que no fueran diálogos teatrales ni de cine, sino frescos, que dijeran las guevonadas así, normal» comenta Víctor Gaviria en una entrevista hecha por Fernando Cortés.
Después de estas incursiones, su primer mediometraje «Habitantes de la noche» , fue un paso importante de Gaviria para reconocer una característica distintiva dentro de sus películas:
«Y yo, con mi primera experiencia con actores naturales, hice «Habitantes de la noche», un mediometrajillo, y ahí me di cuenta que en esa película hay unas partes que son mejores que otras y que las mejores son las que tienen un guión que está más próximo a la investigación de campo».
Es por esto que Gaviria, hace desde antes del rodaje de la película «La vendedora de rosas» , la película misma:

«Para la verosimilitud de las actuaciones se trabajó desde un inicio con las cámaras, desde el primer contacto con los niños en las entrevistas, eran de ese momento ensayos, improvisaciones, eran también momentos de diálogo constante entre los técnicos y los actores, para lograr que fuera creíble la historia, era una buena manera de que los actores se acostumbraran al formato además de tomarlo como herramienta investigativa…todo detalle es importante, para que le de un sentido de realidad y , sinceramente, hace respetar al personaje. Porque un personaje ficticio está hecho de muchos olvidos de un personaje real, de muchos huecos, de muchos vacíos, que son vacíos no solamente inconscientes sino de desinterés».
Comenta en la entrevista realizada por Fernando Cortés.

La Droga-Madre y el niño huacho Latinoamericano

En la película «La Vendedora de Rosas», se plantean varias temáticas que están presentes en la marginalidad de sus niños-personajes, pero visualizo que existen dos temáticas que remarcan la historia completa: El consumo del sacol (droga que se exhala) y el vínculo con la figura materna, sea esta la madre o la abuela. En la película se intenta mostrar como estos niños son despojados de la cotidianeidad dada principalmente por la figura materna, despojo que los arroja al consumo de drogas, el cual no es otra cosa que el recuerdo de esa cotidianeidad negada o perdida.

Víctor Gaviria comenta a propósito de este vínculo en la entrevista hecha por Fernando Cortés:
«Pocas imágenes pueden impresionar más la sensibilidad de un ciudadano que el gesto de un niño que cruza el brazo sobre el pecho para llevarse a la boca un frasco de sacol. Esta impresión, me parece, proviene, de el hecho de que el gesto supone a dos personas, cuando en realidad hay solo una. La segunda persona está sin estar, se haya presente a través de su ausencia. A través de la botella los niños simbolizan a su madre cariñosa que ya no está por ninguna parte…Como la realidad les ha negado la continuación de esta madre ferviente, ellos se desenvuelven en el tiempo hasta llegar al momento en que aquel vínculo existió».
En la historia Latinoamericana el vínculo familiar del niño ha estado ligada a la figura materna, cumpliendo casi un rol mítico dentro de la conformación de la sociedad latinoamericana, la madre tierra junto a la madre de la fe cristiana y occidental, «La Virgen», se entremezclan para darle un lugar privilegiado y devoto, ya que es en su ausencia o presencia, es aquel único soporte de la cotidianeidad de los hombres y mujeres nacidos en «estas tierras».

El niño huacho es atribuido por la falta de padre o la ausencia irremediable del mismo, sea esta por la desaparición completa o parcial de su figura, la cual no alcanza ni a formar parte del mundo mítico, y no por que no pueda serlo, sino porque simplemente es negado de la configuración familiar, no está, forma parte del mundo inconsciente o del mundo social, alejado de la cotidianeidad familiar, esta como hombre en el mundo, deambulando o definitivamente no existe en él.

Llamar huacho a un niño al cual se le atribuye esta condición, solo por la ausencia paternal, es un hecho que impacta, porque se sabe muy bien que la palabra «huacho» se designa a quien posee la ausencia de ambos progenitores y no de uno solo.

¿Porqué a pesar de la existencia de la madre se les sigue llamando huachos a quienes realmente no lo son?

Porque esa madre está presente pero en su ausencia, la madre cuando está presente está produciendo para poder mantener el hogar, está siempre haciendo cosas que no se relacionan con el niño en sí, si no que en función de ese niño y de ella misma, en este caso los niños son huachos de madre y de padre, de padre por omisión y de madre por condición.

En el ensayo del historiador Gabriel Salaxar «Ser Niño «huacho» en la Historia de Chile» se describe la condición del niño huacho y pobre del siglo XIX en Chile:

«Los hijos siempre quedan aferrandos a la madre. Sobretodo cuando hay naufragio coyugal. Entonces digámoslo de entrada: mamá se quedaba muy a disgusto con nosotros. Es que para ella no éramos más que un cepo que le impedía moverse con la destreza requerida para subsistir en un medio tan difícil como era el que acosaba a los chilenos pobres del siglo XIX».

La figura con la que se mitifica más clásicamente a la madre y que aparece constantemente en las alucinaciones de los niños en sacol dentro de la película y en sus experiencias transmitidas en las entrevistas previas a la misma, es la imagen de «La Virgen». Esta mitificación se relaciona en parte por la madre que está presente por condición, la madre que supuestamente está, pero que nunca está, realmente.

Por otra parte, esta mitificación también se relaciona con el fracaso de esta madre, que termina abortando el proyecto de ser sostenedora del hogar y entrega esta distinción a un otro:

«Donde la mayoría de los hombres-aún los más fuertes-fracasaban sin remedio, viéndose obligados a escapar de sus hijos. Mamá no podía escapar de nosotros. No podía. Pero francamente, la estorbábamos. ¡Y vaya si la estorbábamos! Si su impulso más primario tras echarnos al mundo y comprender que estaba sola- era repartirnos. Eso, exactamente hizo, obsequiarnos a cualquier otro que si pudiera «tenernos».»

Explicita el texto «Ser Niño «huacho» en la Historia de Chile.

La madre entrega sus hijos a la abuela, a los ricos, a la calle, a un hogar de menores, o a lo que venga, porque no es capaz de sostener un proceso que nació fracasado.

Bajo esta configuración entendemos entonces al niño «huacho» Latinoamaricano, como un niño que vive arrojado al mundo con un padre por omisión y una madre por condición, uno enclaustrado en el inconsciente, imposibilitado de salir y la otra mitificada allá lejos, en lo inalcanzable y etéreo.

Espacios para formar parte

La película «La vendedora de rosas» entrega la posibilidad de darle la palabra a aquellos que no la tienen, en palabras del filósofo y esteta Jacques Ranciere, los personajes de «La vendedora de rosas» son la parte de los que no tienen parte, aquellos que no están incluidos dentro del proyecto de sociedad que hoy se constituye como tal. Los niños de la calle «son parte de un paisaje más dentro de la cuidad», son un «ruido» que molesta un poco al cuidadano, pero no son constitutivos de esa sociedad a la que este ciudadano pertenece.

Víctor Gaviria al abrir la posibilidad de mostrar la voz y la palabra de estos niños de la calle, logra visibilizar a un grupo importante de la sociedad, los cuales nunca son contados como tales. «La vendedora de rosas» es un lugar donde se construye política, ya que se hace escuchar la voz de aquellos que no son:

«Hay política, porque quienes no tienen derecho a ser contados como seres parlantes se hacen contar entre éstos e instituyen una comunidad por el hecho de poner en común la distorsión, que no es otra cosa que el enfrentamiento mismo» dice Ranciere.

Nada es de extrañar que la crítica haya visto un «peligro» en el contenido de la película, ya que sabemos que éstos justamente están para dar sustentabilidad a aquellos que si son contados como parte de una sociedad, son reafirmadores del discurso oligarca que los sostiene, y que ellos están obligados a sostener para seguir formando parte. Mirar con buenos ojos una película que muestra a quienes se toman la palabra sin que nunca se les haya considerado dárselas, dar la posibilidad de escuchar a aquellas voces que supuestamente no tenían voz, obliga a hacerlas parte de una sociedad donde esta fracción de personas esta negada a ingresar y les permite dejar de ser un mero «ruido» como algunos quieren que sean.

«La Strada»
Director
Federico Fellini
Año / 1954
Guión
Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli.
Música
Nino Rota
Fotografía
Ennio Guarnieri
Montaje
Nino Baragli
Reparto
Anthony Quinn, Gulietta Masina, Richard Baserhard.
Género/ Drama
Duración
104 minutos

Historias de Postguerra

La Strada o La Calle, de Federico Fellini, se centra en el circo itinerante, mostrado por una pareja de personajes circenses que viajan por Italia de pueblo en pueblo para poder sobrevivir, Zampano, que en la realidad es Antonny Quinn, hace el personaje de “Hombre de hierro”, y Gelsomina, que es la actriz Giuletta Masina, esposa de Fellini, es la tamborilera-trompetista, y la acompañante del espectáculo de Zampano.

Es, de cierta manera, la representación de cómo un grupo numeroso de personas después de la posguerra vivía literalmente “En la calle”, sea esto, o porque fue despojada de sus hogares, o porque el quedarse en la casa solo producía más hambruna familiar y tenía que arreglárselas para poder alimentarse y alimentar a su familia diariamente, era necesario hacer uso del espacio público e ingeniárselas para que se les pagara por cómo hacían uso de éste.

La Strada o la calle, es una película del periodo neorrealista italiano, movimiento que se enmarca dentro de un formato fílmico que apostaba por la simplicidad, en beneficio del contenido del texto fílmico mostrado.

La enciclopedia Britannica define de la siguiente manera este movimiento en al ámbito cinematográfico:
“ Era un movimiento del siglo XX, que impulsó un visión descarnada y realista de los acontecimientos que condujeron a la segunda guerra mundial y de los conflictos sociales de posguerra, este movimiento aludía a una aspiración de tipo documental: se solía utilizar actores aficionados y la acción se centraba en situaciones cotidianas. Las películas neorrealistas, a menudo eran toscas y de realización precipitada, contrastaban brutalmente con los filmes tradicionales de entretenimiento escapista”.

El movimiento neorrealista ocupaba espacios públicos para sus representaciones, los neorrealistas salieron a la calle a ver lo que había pasado con la guerra, observaban las realidades que circundaban la ciudad. Buscaban diferenciarse de los filmes que mostraban un mundo falso, construido, hecho por las grandes producciones cinematográficas, como los musicales. Ellos buscaban meterse en la vida real, vida de hombres y mujeres de posguerra, que son la sobrevivencia misma.

Bajo este contexto, el circo se muestra en un período de devastación característico de la posguerra, donde éste, no existía como hoy lo conocemos, esto es, como agrupación de números artísticos que viajan de pueblo en pueblo. Lo que surgía en ese tiempo, eran pequeños grupos de “itinerantes circences” que presentaban su espectáculo en diferentes lugares con una colaboración monetaria espontánea después de la presentación o si todos congruían en un mismo lugar, se armaba una feria circense, que era dirigida por el dueño de la carpa instalada en un espacio baldío.

En este período, la espectacularidad del circo, permitía a las personas evadir los momentos traumáticos de la posguerra, los cuales aún tenían consecuencias en la vida cotidiana, y el circo era una excelente forma de hacerlo, ya que éste permitía ver algo que se salía de los márgenes de la realidad y entraba en el mundo de la excepcionalidad, la fantasía, lo irreal.

Los personajes también en su individualidad son representantes de este período histórico. El “hombre de hierro”, Zampano, repite su espectáculo en cada pueblo siempre de la misma manera, es la repetición constante del mismo acto, del mismo relato, de la misma historia, es la reproducción mecánica de un trabajo que en nada se aleja al obrero de una fábrica. Zampano “el hombre de hierro”, es un personaje circense que representa al hombre inquebrantable, un hombre que la vida dura le ha enseñado a no mostrar ni un atisbo de emocionalidad, que su gran característica es la fortaleza. Su vida y su personaje, son uno solo que lo cobijan para soportar la existencia.

La mujer, Gelsomina, es la representación de la locura de la época, del desvarío que se respiraba en el aire, su personificación ingenua e idealista, es la representación de lo que un pueblo devastado quería creer, que el mundo era mejor de lo que se estaba viviendo, en ella también su personaje se camufla con su vida.

La película La Strada, fue la obra que dio a conocer en el mundo cinematográfico a Federico Fellini y lo consolidó como un gran director. Recibió por esta película un Oscar como mejor película de habla no inglesa y un León de plata, en el Festival de Venecia.

Y es quizás la representación prototípica del momento de posguerra dada por dos personas que a partir de la devastación tuvieron que salir a la calle para poder sobrevivir, lo que entregó el éxito a este film, que era parte del cotidiano de la gente de la época.

La excelente actuación de los personajes, los malabares mostrados para la sobrevivencia, el contraste de la vida cotidiana entre ficción circense y realidad social, acompañado esto, por un lado, con una iluminación que le entregaba una frialdad que engullía este momento histórico, el calor implacable del sol, noches oscuras y un desolador frío invernal, y por otro lado, una escenografía que solo muestra la realidad con una música diegética repetitiva, que daba a conocer el diario vivir de la gente, que giraba en torno al sufrimiento y la esperanza de algo un poco mejor, son elementos constitutivos del reconocimiento que obtuvo este film en su época y de su actual vigencia.

Director
Adolfo Aristarain
Año / 1981
Guión
Adolfo Aristarain
Música
Daniel Castronuovo
Fotografía
Abel Facello
Reparto
Federico Luppi, Haydée Padilla, Julio De Grazia, Ulises Dumont, Jofre Soares, Aldo Barbero, Enrique Liporace, Arturo Maly, Rodolfo Ranni, Jorge Hacker, Alberto Benegas, Ingrid Pelicori, Jorge Chernov, Cayetano Biondo, Marcos Woinsky.
Duración
112 minutos

Tiempo de Revancha de Adolfo Aristarain, nace luego de su contrato con la productora Aries, la más grande de ese tiempo en Argentina, con la cual realizó en un inicio, dos películas de corte comercial, para luego realizar “Tiempo de Revancha”, que es la primera de una trilogía policíaca.

Bajo este contexto, no es de extrañar que la narrativa de la película sea tan poderosa, ya que nace desde la represión y el silenciamiento de contenidos.

El film estrenado en 1981, en pleno período de la dictadura militar argentina, muestra como se conforma la nueva economía local, donde la empresa es el modelo represor, autoritario y explotador por excelencia, y que cada vez rige con más fuerza. A pesar de ser una filmación y argumento armado desde la realidad argentina, esta película poco o nada dista de la reorganización política adoptada en toda Latinoamérica y de la cual hoy comemos los frutos todos, sean estos podridos o dulces.

La película muestra, la historia de un ex dirigente sindicalista, quien luego de una larga cesantía decide limpiar de sus papeles sus antecedentes políticos. Esto con el objeto de trabajar en una gran empresa de la minería llamada Tulsaco, donde su labor es la de experto en explosivos.

Este inicio de la historia, cuenta un poco como es necesario vender un pasado “limpio” de historia, transformarse en un perfecto mantenedor de sistemas, para que sea plausible entrar a “producir” para comer. No existe otro modo de poder salir de una situación marginal de cesantía, si se mantienen vínculos fuertes con un pasado y/o presente crítico, sobretodo si este ideológicamente no está de acuerdo a las “leyes del mercado”.

La cesantía es un lugar de resistencia, pero hasta donde dé el estómago de cada cual. Este personaje encarnado por Federico Luppi, decide abandonar esta resistencia en pro de su estómago, acto que va a producir un desencadenamiento de acontecimientos que lo llevan nuevamente a sus raíces reivindicativas.

El personaje entra a trabajar a la empresa pero no puede soportar aquella realidad que se le es impuesta bajo este modelo económico despótico, ya que es un lugar del cual siempre rehusó ser participe, poniéndose en el lado de la resistencia, es por esto que termina creando una micro política de resistencia desde dentro de la empresa para desestabilizar su estructura.

La película logra mostrar cómo se puede ejecutar una micro política de resistencia y entender los costos que esta tiene. Aquí conviven dos ejes centrales, uno es la historia de quien ocupa el lugar de la resistencia y el otro es el contexto en el que se desarrolla esta resistencia, que generalmente es una institución rígida.

El director Adolfo Aristarain logra encadenar de muy buena manera, el cómo un personaje-persona, no tan solo se vale de su conciencia en un acto reivindicativo sino que incluso aún más relevante es el contexto de este acto, que lo impulsa casi irremediablemente a ocupar ese lugar.

Federico Luppi o Pedro Bengoa en la película, está marcado por un pasado de resistencia que cruza tanto su vida personal como social. Es entonces esta conciencia personal la que se gatilla bajo cualquier contexto propicio, como lo es en este caso, las difíciles condiciones laborales que debe vivir.

La llegada a la empresa y su reacción ante ella es gatillada por dos razones principales, la primera es el encuentro con un muy buen ex compañero sindicalista, quién conoce el pasado y presente fraudulento de la empresa y le propone una estrategia para obtener una indemnización millonaria por accidente laboral, la cual implica la necesidad de quedar mudo temporalmente, problema que no puede ser comprobado científicamente, y que es tomado legalmente como problema postraumático y por ende, como accidente laboral.

La segunda razón es que el personaje en su trabajo debe tomar una serie de determinaciones despóticas en pro de la empresa que lo transforman en un capataz torturador y asesino, valga la redundancia, situaciones que terminan por hacerlo aceptar la propuesta de su compañero.

Esta labor que supuestamente debería realizar su compañero, debe ocuparla él debido al deceso del mismo, es entonces cuando aún más se gatillan sus ganas de lograr poner literalmente en tela de juicio a la empresa y transformarse en la labor que simbólicamente realizaba en la empresa, en un explosivo dentro de la misma.

Es en el juicio donde empieza la representación de la lucha de clases, dada por una serie de componentes ideológicos que se incrustan en situaciones, instituciones y personajes.

En primera instancia, está “la empresa” o el lugar de poder, el cual se desviste en el largometraje como una institución que logra la acumulación de su capital o de su poder, a través del uso del fraude. La empresa minera es el primogénito económico de una multinacional, y es una mentira armada para legalizar los negocios a través del crédito. Hay que entender que cualquier poder esta dado por aquel que entiende de que la ley está hecha para dominar y no para cumplirla, el poderoso tiene una función moralizadora, pero se encuentra por sobre de esta función, tiene el deber de hacer que los dominados, los otros, cumplan la ley para que el orden institucional no se desvanezca, aquel que entiende esta premisa, entiende el funcionamiento ideológico de los grupos de poder.

Bajo esta poderosa armazón institucional esta la persona que ocupa el lugar de la resistencia, quien logra ejercer una verdadera resistencia debido a tres elementos principales. El primero es el manejo de un secreto, que en este caso es la conformación fraudulenta de la empresa, el segundo elemento es la utilización de un arma, que en este caso es la mudez y el tercero es la fuerza de la contra marginalidad, que es un personaje indígena que trabaja en Tulsaco y que en cada acto ejerce una resistencia.

La mudez, o el silencio, es una lúcida mirada de lo que puede ser un arma que representa a una clase social. Quizás, Aristarain se sentía verdaderamente silenciado realizando esos dos largometrajes comerciales para la productora Aries, se sentía asesinando al espectador, quizás por eso transforma a Pedro Gamboa, un hombre de clase media y una historia política determinada, en un verdadero trabajador de la mudez. La presión a la cual es sometido para obtener su objetivo, que es el conseguir superfluamente la indemnización, pero profundamente el desnudamiento de esta institución, lo transforma en un personaje que hace girar su vida alrededor del silencio. Esta arma se transforma en una autotortura, es la necesidad del que reivindica de tener que autoflagelarse para lograr mantener la resistencia, es el uso contradictorio de la tortura para reivindicar. Este silencio también es la condición de un pueblo que estaba viviendo en esos momentos en carne propia, el mantener el silencio por el miedo ejercido dentro de una dictadura militar.

Por último, está, “siguiendo el orden de las jerarquías de la historia”, la importancia del marginal, del indígena en la historia latinoamericana. Este es un personaje siempre secundario en la película, tal como lo es en la historia oficial o en la vida no ficcionada, esto, a pesar de ser el eje central para que Pedro Gamboa logre ganar el juicio. El indígena es quien no tiene nada que ganar, solo puede perder y lo hace porque sabe que es una pieza indispensable para que funcione la maquinaria de la resistencia, lugar en el que siempre se va a encontrar por su condición social. Es también un personaje que es parte de un todo, no el centro de un todo, ejerce el lugar de aquel que no se entiende a si mismo como un egocéntrico, sino como un componente de un engranaje, sea este natural o artificial. Es una persona que posee una cosmovisión de la realidad, que le permite salirse de si mismo, para entrar en el todo. Dentro de la resistencia, el indígena es la antítesis de Pedro Gamboa, nunca va a ser el centro de la historia, pero sin él la historia de Gamboa no existe, es quién sujeta, resiste y muere.