Subvertir el orden

El concepto de carnaval en el circo Timoteo

«Por eso cuando la carpa se ha marchado, el sitio eriazo retoma su palidez de desamparo, la miseria no garantizada de vagabundos que encienden una fogata en espera del regreso de Timoteo. Como un saludo de brasas para sus reinas y una estrella de fuego para el cielo de su memoria.»
Pedro Lemebel

El propósito del presente ensayo es establecer ciertos vínculos entre el concepto de carnaval analizado por Bajtín como manifestación de la cultura popular referido sobre actos y ritos cómicos anclados en la tradición medieval y la emergencia de los recursos de la representación y significación en el espectáculo del actual circo Timoteo.

Se trata aquí de exponer diferentes líneas que tocan aspectos propios de la cultura popular local y como estos elementos a través del humor entran en un juego de resistencia contra un orden social establecido. Así la intervención de esta propuesta circense suscita la creación de términos o el uso de estrategias expresivas o significativas centradas en la ambigüedad, y el doble sentido, hasta alterar, perturbar y subvertir una estructura social dominante.

I. El carnaval y las manifestaciones de la risa
El análisis que propone Bajtín sobre la cultura popular de la Edad Media tiene su principal fundamento en el festejo del carnaval. Cuestión que no solamente se circunscribía a un espectáculo teatral en una fecha determinada o a una forma puramente representacional, sino que «estaba situado en las fronteras entre el arte y la vida misma presentada con los elementos característicos del juego. (1)» Es decir la emergencia de los recursos rompe con los límites de la representación y se transforma en la propia vida que juega y se interpreta a sí misma.

El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores, pues ha sido configurada no para ser vista sino para ser vivida por todos, este carácter universalizante implica un estado particular del mundo, un tiempo de renacimiento y renovación que involucra a cada individuo que participa. Dicha particularidad remite ciertamente a las saturnales romanas en las que la realidad social danzaba dentro de un juego de inversiones: el señor actuaba como esclavo, el esclavo como señor; lo antes prohibido era ahora permitido; lo que antes era restricción ahora estallaba en lujo o derroche. En dichas fiestas erupcionaba la vida sin diques de contención. Emergencia de un placentero y jubiloso caos. El regreso a lo caótico era la recuperación del origen, del calor bullicioso de la primera vida, del mundo recién creado o manifestado. Y también el regreso al origen impelido por la fiesta, era la recuperación de un presunto paraíso inicial, donde los hombres vivían sin separaciones subordinadas, sin opresión de unos sobre otros.

En este sentido el carnaval era la segunda vida del pueblo basado en el principio de la risa, la carcajada como la posibilidad de eliminación de la división social entre señores y lacayos, una utopía social que se apoderaba de las calles. Era el triunfo de una especie de liberación transitoria, mas allá de la orbita de la concepción dominante. La abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes permitía el libre contacto entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su edad, su ocupación, etc.

Para Bajtín esta inversión de los opuestos radica en la dualidad en la percepción del mundo existente en el folklore de los pueblos primitivos. «Todos estos ritos y espectáculos ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la iglesia y al estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la edad media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas (2)»

La lógica original de las cosas al revés presenta en mayor o menor medida una necesidad de inmutabilidad y eternidad, es decir en su base hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Se deduce de aquello una relación de interdependencia de los opuestos, el orden necesitando del caos para restaurarse. Así la muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyen aspectos esenciales de la fiesta y el carnaval en las que las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo, del frente y el revés, y por las diversas formas de inversiones y degradaciones y profanaciones construyen una parodia de la vida misma.

Sin embargo a diferencia de la parodia moderna que el que se ríe se ubica fuera del objeto aludido, la risa popular carnavalesca esta dirigida contra toda concepción de superioridad expresando una opinión sobre el mundo en el que están incluidos los que se ríen.

Algunas de las fiestas expuestas por Bajtín en donde las autoridades eclesiásticas se despojaban de su sitial jerárquico hacia distracciones más alegres, eran los juegos monacales, (joca monacorum), la risa pascual (risus paschalis), la liturgia de los bebedores, etc. Esta risa de carácter ambivalente lejos de ser liviana, promovida puramente hacia el divertimento, se dirigía principalmente a descubrir la concepción de los hombres, influyendo en las más altas esferas del pensamiento de la época.

No obstante es en el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal que aparece bajo la forma universal de fiesta utópica, consistente en la degradación de lo excelso. Lo cósmico, lo social y lo corporal aparecen aquí ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. «El principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se pone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en si mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. (3)»

Dicha dinámica se basa precisamente en estas significaciones absolutas entre «lo alto» y «lo bajo» que a su vez posee un sentido de absoluta dependencia en la medida que se entra en comunión con la vida, es decir la faz corporal (los genitales, el vientre) no esta nunca separada de la faz cósmica o espiritual (la cabeza, el rostro).

II. El circo como espacio para el no-lugar
El circo a pesar de tener su origen en la antigua Roma, comenzó a tomar forma como lo conocemos hoy en Gran Bretaña a mediados del siglo XVIII. Lentamente se extendió hacia el resto de Europa como un espectáculo itinerante que generalmente incluía acróbatas, algunas veces animales entrenados, músicos, magos, payasos, estos últimos herencia quizás de los antiguos saltimbanquis y juglares, y que a menudo se cubrían al interior de una carpa móvil. Es decir el circo moderno fue concebido como un espacio restringido, estrecho y reducido para la exhibición de toda «irrealidad» (con sus chistes, pantomimas y piruetas), un lugar para la fantasía, pero a diferencia del carnaval que integraba la vida misma en su gesto y su disfrute, esta relación se genera siempre desde un espectador, un público que observa desde un afuera.

El espectáculo se constituye por el observador, un sujeto que toma distancia del objeto que observa, pues esta siempre presente la conciencia de su propia subjetividad. Es precisamente esta característica, es decir lo subjetivo como posibilidad constitutiva de que el sujeto alcance una comprensión de sus propias operaciones constituyentes en su relación con el mundo que le circunda, la que torna en distancia toda experiencia de lo real.

No obstante en la concepción pre moderna expuesto por Bajtín a través del concepto de carnaval, lo «irreal» era un medio propicio de acceder a un conocimiento, en un espacio de coincidencia entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interno y lo externo, lo sensible y lo inteligible. Era un medio que «hacía posible la unión entre la forma sensible y el intelecto posible (4)», esta función mediadora de la imaginación es el lugar que en la modernidad vendría ocupar la «experiencia».

En este sentido la ciencia moderna que expulsa a la imaginación del conocimiento, vuelve la fantasía irreal, pues es asumida por el nuevo sujeto del conocimiento (el ego cogito) «subjetivizando» todo el proceso de percepción, emergiendo en primer plano su carácter alucinatorio y combinatorio que en la antigüedad se relegaba a un segundo plano. Así las visiones, los fenómenos mágicos y todos los prodigios fantásticos quedan excluidos de la «experiencia autentica».

Según Bajtín, estas fiestas pre modernas a las que no se asistía, sino que eran vividas por el pueblo, siempre han estado ligadas con períodos de crisis del ser humano y su relación con el entorno natural y social. La crisis activa un movimiento de riesgo y renovación real o prefigurada. La fiesta se constituía, entonces, en el cascabel liberado de un ruido que durante el resto del año permanecía escamoteado, oculto, reprimido. Era la segunda vida del pueblo, logrando que penetrara temporalmente «en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia (5)».

En el circo moderno, sin embargo, todos ellos; acróbatas, magos, domadores, payasos y comediantes son desplazados, reduciendo todo lugar de fantasía hacia lo imposible.

El circo entonces es un espacio para el no lugar, para la utopía, en la medida que excede los márgenes establecidos, aun cuando persiste su carácter estetizante de espectador-objeto. Históricamente, Bajtín sitúa la decadencia del carnaval hacia la segunda mitad del siglo XVII, cuando asistimos a un proceso de reducción, falsificación y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y espectáculos carnavalescos populares. Por una parte se produce una estatización de la vida festiva, que pasa a ser una vida de gala; y por otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir que queda relegada a la vida privada, domestica y familiar.

Podría argumentarse entonces que el circo vendría a reemplazar estas necesidades de manifestaciones festivas, reduciendo el espacio público en el que se desplegaba el carnaval a un espacio cerrado, íntimo y acotado como es el reducto de la carpa circense.

Sin embargo a pesar de la reducción de la fiesta y el carnaval en el espacio-tiempo del aparato circense a un mero espectáculo y a la disminución de su carácter festivo, persiste en él una matriz de subversión al transgredir ciertos límites del orden social no sólo a partir de la puesta en escena; la representación, el humor, la pantomima, el gesto, el cuerpo, sino a partir de la propia vida nómade e itinerante que exige la participación de los sujetos insertos en el oficio, distantes a todo control y seguridad de los sistemas oficiales de la vida moderna.

De esta manera podría decirse que el circo hoy adquiere cierto cariz de resistencia, donde subsisten elementos que escapan de lo real, de la experiencia autentica para entrar en un juego de significantes que hace emerger el proceso representacional del mundo como problema, abriendo allí una fisura, una posibilidad reflexiva-critica para quien participa de el.

III. El resplandor emplumado del circo Timoteo
El circo Timoteo nace en el año 1968 aproximadamente, en los cerros de Valparaíso. Eran los últimos años de los convites, rito que en Chile desde mediados del siglo XIX precedía la presentación de los circos: verdaderas procesiones por las calles para publicitar las funciones. Todos los artistas avanzaban caracterizado a su personaje y las bandas tocaban los bronces con la cadencia del carrusel circense, muy parecido a un festín. Algunos cronistas decimonónicos describían esta fiesta como «una barahúnda de música, repiques, cañonazos, comilonas y peleas. En lugar de ejercicios útiles, de concursos literarios, de espectáculos grandiosos, nuestras fiestas son un verdadero trasunto de las dionisiacas, de las bacanales y de las saturnales. (6)»

Aquí se expone con detalle la confrontación entre la pretensión de seriedad y circunspección de la oligarquía y la vivacidad y festejo rebosante del pueblo. Por otra parte Maximiliano Salinas ha estudiado con detención las manifestaciones de la risa y la celebración del pueblo chileno a través de varios ensayos como «En tiempo de chaya nadie se enoja: la fiesta popular del carnaval en Santiago de Chile 1880-1910» o el libro «El que ríe ultimo…. caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX» en él informa que los registros que se disponen del folklore chileno «nos dan cuenta invariablemente de una cultura cómica popular con grandes rasgos imaginativos y burlescos.(7)»

Salinas argumenta además que dichas manifestaciones carnavalescas ampliamente extendidas fueron duramente perseguidas por las instituciones dominantes, pues estas fiestas no solo traían alegría, traían también el perfil de otro mundo, un mundo distinto al cotidiano, oprimido en la embrutecedora obtención del pan. El «mundo al revés» del carnaval dejaba entrever siempre una imagen utópica y esperanzadora para el pueblo.

A partir del trabajo del comediante René Valdés con su personaje Timoteo es que comienza este circo que lleva su nombre. El espectáculo consistía (y consiste aún) en la participación de un campesino ingenuo que con gran humor va desarrollando una historia a lo largo de la función y en la cual cumple un rol protagónico en la presentación de los diferentes personajes que entran a escena, la mayoría de ellos vestidos y maquillados de mujer. Utilizando la parodia y el disfraz como el principal argumento humorístico de la presentación, Timoteo se encarga de contrapesar el show con distintos recursos expresivos que aluden no solo a la ficción que allí se expone sino también a elementos que tramita la realidad cotidiana que cada uno de aquellos sujetos vive.

El particular estilo del circo Timoteo es producto de una casualidad, se dice que una noche, a punto de salir a escena en algún cerro de Valparaíso con la carpa llena de gente, una de las bailarinas no alcanzó a llegar. Entonces Valdés, le pidió al payaso que tenía la cara más decente que se maquillara y vistiera como mujer. Temeroso de la reacción del público, el payaso aceptó. Tal fue el éxito de la idea que la orientación artística del entonces circo «Blue Star» cambiaría completamente desde entonces.

Sin duda han sido muchas las dificultades a las que se ha visto enfrentado este circo. En los tiempos en que arrasaban espectáculos como el circo de Las Águilas Humanas, el Búfalo Bill, el Tony Caluga y el Frankfort, a fines de los 60, el montaje tan particular y ambiguo de sus personajes, incitó la controversia, el desprecio y muchas veces la marginalidad de sus funciones. A pesar de que no han sido pocas las ocasiones de censura, reprobación y oprobio que ha tenido que enfrentar este equipo circense, sobre todo en dictadura, poco a poco fue generando un clima de espontaneidad y un sentido de pertenencia en quienes asistían a sus funciones que terminó por convertirse en uno de los circos mas populares y aplaudidos del país.

«Timoteo -dice Valdés- es un huaso tímido pero pillo. Tonto pero no leso. Los artistas que trabajan aquí superan cualquier obstáculo. Por eso yo no me puedo bajar del proscenio.(8)» A pesar que la convivencia humana al interior del circo tampoco ha sido tarea fácil, sin duda las diversas historias comunes de penas y alegrías, hacen de la aceptación mutua un valor inclaudicable en este grupo heterogéneo, sirviendo además como soporte emocional para muchos de sus integrantes. Aunque aún persisten prejuicios en torno a los comediantes que encarnan dichos personajes, lo cierto es que el travestismo ha venido a ser una excusa, -como su nombre lo indica- para traspasar, cruzar o sobrepasar los límites de lo representado.

Un eje común a toda la faramalla de esta particular función circense es que el desvanecimiento del rostro no se expresa aquí como supresión de una vida, sino al contrario es afirmación de la energía vital que se hace presente al sustraerse el signo, puesto que el signo permite la captura y por ende la separación. La transformación que se presenta aquí recargada, atiborrada, barroca de encajes, plumas y lentejuelas en un devenir parodiado de mujer, requiere también de otras operaciones o más que nada otras indagaciones que se traman por debajo, pues el disfraz es también un acto de experimentación en el laboratorio mismo de la propia vida.

Por ello no es gratuito el número de Alejandro Morales, más conocido como la Alexandra, quién desarrolla en su show un juego de mentiras verdades que a cada broma, comentario o chiste va desplegando un arsenal de retruécanos lingüísticos que explota en carcajadas del públi- co presente.

Todo el humor se desarrolla en función del bajo vientre. La genitalidad se transforma en arma punzante en donde las palabras son usadas como bazucas y las pelucas como trincheras de artille- ría pesada para resistir los cánones determinados.
Finalmente el show de la Alexandra concluye con una canción interpretada por ella misma;

Soy lo que soy, mi creación y mi destino, quiero que me des tu aprobación o tu olvido, este es mi mundo, (mientras poco a poco se quita el traje y aparece el cuerpo de varón) no te tengo que dar excusas a nadie, no quiero mentir , yo soy como soy !! canta con fruición al final.

Luego de un breve silencio respetuoso en el que el artista se inclina, la carpa estalla en aplausos furiosos. Nadie se atrevería a dudar que lo que allí se ha representado es también la historia valiente del que se ha desnudado. El personaje descubre su momento de verdad en la trisadura del tacón triste, esperando y probablemente desafiando al destino que lo ha hecho varón.

Del teatro picaresco van saliendo una a una las chiquillas, alegres y chacoteras; la jean marie, la negra, la naita e` fea o la loca e` la cartera. Una a una desfilan, bailan, cantan, se caen, coquetean, gritan, se ríen y juegan con el público que no conserva distancia alguna a través del chiste espontaneo y filoso que se les escapa:

De pronto la Fabiola del luján se dirige hacia una señora que canta a todo pulmón y dice; Uy parece que ésta estaba esperando el hueveo!, luego hacia una mujer amamantando y vos que saliste buena pa`l catre niña por dios!!…….nadie se salva de la artillería; yo saco palabras pícaras –canta- para el caballero canosito que me esta mirando…… con eso logra que el público se ría de sí mismo, y así sigue cantando y entre broma y broma va denunciando hipocresías, injusticias y demases que se cuelan picando bien fuerte a cuanto perico se me cruce por el camino, pues aquí de la verdá verdadera nadie se salva señores. Esa parece ser la consigna y principal estratagema.

En medio de la ambigüedad, la dualidad hecha carne y cuerpo brotan mentiras verdaderas, lo grotesco y lo fino, lo alto y lo bajo, la verdad y el engaño, lo viejo y lo nuevo, el brillo y el barro, todo es una rueda gigante al amparo de la gran carpa circense. A partir de allí es el cuerpo mismo el que atronadoramente emerge como no-lugar.

El espectáculo que alguna vez fue pensado solo para mirar aquí se transforma en un cuerpo vivo y palpitante, donde todos ríen, el jolgorio de este circo parece ser un patrimonio universal que democratiza la condición de ser humano.

Así el circo Timoteo sigue circulando en casi todas las poblaciones de la periferia, como una corriente de aire vital que se ríe libremen- te de la moral citadina. Un escenario de través- tismo que se parece a cualquier otro, pero sin embargo, por estar confrontado a la penumbra del excedente social, se transforma en radiogra- fía que vislumbra el trasluz de una risa penetran- te.

«El Timoteo para mi es el palacio de la risa -dice Valdés- este es un circo chamullento. Donde hay harto mariconeo, humor y picardía, es medicina para el alma y para el corazón, esto es arte popular. (9)»

Con aguda suspicacia Lemebel pone de manifiesto el por qué del atractivo y exitoso montaje; «Un flujo que fuga lo precario en una cascada de oropeles baratos, donde las pasiones y pequeños deseos del colectivo se evacuan en la terapia farsante del arte vida, del taco plateado en el barro, del encaje roto, la pluma de plumero y los parches de la carpa donde se meterá el viento y la lluvia del invierno.
Con el brillo entumecido que compite con el relámpago de la televisión y le gana, porque los vecinos entre engaño fluorescente y mentira conocida, eligen la tabla dura de la galera para jugar al insulto, que es revertido con la agilidad teatrera de la daga punzante. (10)»

IV. Subvertir el orden
Si bien el circo en general adquiere su carácter distintivo por medio de la no economía del signo en la palabra y en el cuerpo, el Timoteo en particular, exacerba esta característica, desplegando un desborde sin contención, no sólo a través de la cascada de brillos, lentejuelas y oropeles baratos que exhibe y sino también en la sagacidad elocuente que brota a borbotones del ingenio de estos comediantes. No en vano un apelativo corriente para estos artistas es boca e` chaya, la imagen es vívida en la medida que sugiere a alguien que expulsa palabras y chistes desenfrenadamente.

Algo tan propio de la cultura popular local como es ostentar lo que no se posee queda de manifiesto en diversas características de los usos y costumbres cotidianos de la comunidad circense que se reconoce como tal. En el plato de cazuela, por ejemplo, que se sirve hasta el borde, bien lleno, con la incertidumbre de no saber si mañana habrá para comer, remitiéndose a la lógica de mejor haga mal antes que se pierda (11). Es la sobreabundancia de la precariedad, que trae consigo la ostentación, pues admite la dignidad que se tramita en su gesto, en el caso de Timoteo seria algo así como nosotros también podemos reír, por tanto tenemos derecho a la risa.

Un derecho que no siempre ha sido sostenido en el tiempo como comenta Gabriel Salazar (2003) en La historia desde bajo y desde dentro; durante el siglo XIX el pueblo sufrió consecutivas prohibiciones que afectaban directamente sus formas de expresión. En 1836, el presidente Joaquín Prieto prohibió las ramadas «en todos los pueblos de la república,» por el modo escandalosos en el que se celebraba las pascuas, fiestas de santos y el Corpus Christi. En 1843 se prohibió «celebrar la navidad, con pitos, cuernos, matracas, cencerros y demás instrumentos populares (12)»; en 1869 la intendencia de Valparaíso prohibió todas las expresiones artísticas que dan sentido y color a los velorios de angelitos; en 1876 se prohibieron las chayas carnavalescas; en 1885 los obispos católicos proscribieron de las liturgias cualquier tipo de música profana como «himnos nacionales, cantos populares, amorosos o bufones, romanzas etc.(13)»

Así los intentos por reprimir y desautorizar estas expresiones fueron cada tanto objeto de desacato y resistencia por parte de la cultura popular, quien veía en ello una manera de mantener un mínimo de autonomía y sortear además las dificultades con mejor pie.

De esta manera el circo Timoteo, al usar el humor como instrumento de resistencia sigue una herencia y tradición de desarticulación y sabotaje a las disposiciones impuestas por unos pocos, señalando con sagaz desenvoltura las estructuras evidentes de la represión.

De acuerdo a Henri Bergson (2003), la risa es una función social vinculada a la inteligencia, más que a la sensibilidad pues a través de la risa, se develan las rigideces, las inflexibilidades del contexto social en las que se esta inserto. Además al ser el chiste una práctica circense muy recurrente esta inmerso en un universo social que lo dota de humor carnavalesco, el cual le permite cuestionar el poder-autoridad y enfrentarse al tabú sin posibilidad de ser reprimido. El chiste implica necesariamente la intención de restar seriedad y fuerza e introduce la burla de determinados rasgos o características ya se personales o de algún otro. El chiste desarma, desenmascara, descubre y devela como ningún otro recurso es capaz, pues abre las estructuras de pensamiento que están detrás del orden social establecido.

Asimismo, al constituirse como un mensaje oral y estrictamente circunstancial –la gran mayoría de los chistes en la rutina del Timoteo nacen de la espontaneidad en la interacción con el público que asiste- dificulta cualquier posibilidad de distancia espectador-objeto.

Se trata de representar un espacio de lo cotidiano donde el juego, la caricatura, el cuestionamiento de lo prohibido es lo que interesa, utilizando el propio cuerpo como territorio de burlas y bromas. Reírse de si mismo es después de todo un acto profundamente rebelde (15).

Por eso el maquillaje utilizado en las performances de todos ellos-ellas; Alejandro, Mauricio, o José cuyo reconocimiento subyace precisamente en que al asumirse como hombre-mujer llegan a ser ninguno, ni lo uno ni lo otro, sino ambos, se convierten en un cuerpo de lo imposible, un u-topos. Es decir hay una inversión desde lo recargado del signo hasta la anulación del signo, hasta su decodificación. Y su operación podría consistir en una performance que pasa por el travestismo sin permanecer en él, y sin tampoco alejarse mucho de él. Permitiendo o dejando ver el artificio, el rastro de lo que ha sido, es allí donde la inversión de la figura –la figura de lo distinto- tiene mucho de subversivo, pues amenaza el orden único establecido.

El circo Timoteo en su devenir parodiando el cuerpo como no-lugar, integra los conceptos de carnaval y utopía, en el sentido de ningún lugar y en el sentido en donde todo está bien, pues satisface esa necesidad primigenia del goce y la fiesta haciendo posible, en un espacio y tiempos delimitados, aquél lugar sin lugar ni horas como Bajtín menciona.

No obstante las estrategias persuasivas que hoy conocemos promueven una risa adormecedora y ciega que atonta y aturde -en el mejor de los casos- las posibilidades de divertimento autentico del pueblo, pues el entretenimiento hoy, ha sido pensado y dispuesto sobre unos límites que no permitan al sujeto liberarse a través del humor de su sí mismo. Quizás por ello las luces del Timoteo tengan esa embriagadora sensación de una potencia que se resiste a desaparecer. Persiste tenaz y palpitante a pesar de los embustes del brillo catódico de la televisión.

Subsiste a ello la dinámica del circo Timoteo, pues extiende la fiesta que «celebra la utopía de la vida abundante para todos los pueblos de la tierra (16)» La utopía del derecho universal a la vida buena (salud, alimento, amor, risa festiva), desencadenado por ciertos elementos del carnaval como cronotopo de la abundancia, el despilfarro, el no cálculo, la experiencia comunitaria, igualitaria, alegre, libre y fraterna. Al apagarse el fuego carnavalesco del circo, seguirá siendo esperado hasta el próximo año, en las fechas estivales donde resurgirá la autentica manifestación de la risa, que traiga consigo la esperanza de una mejora general en la situación de la comunidad.

Se podría concluir entonces que el circo Timoteo es otra más de las manifestaciones de esa cultura popular arcaica, sobreviviente al goce y la conciencia de la vida material y corporal del bajo vientre que emerge de manera espontánea de las fisuras que se despliega en los espesores de aquella superficie que algunos llaman post modernidad.

(1) Bajtín Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, ed. Barral, Barcelona 1974. Pág. 13
(2) Bajtín Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, ed. Barral, Barcelona 1974. Pág. 11
(3) Bajtín Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, ed. Barral, Barcelona 1974. Pág. 24
(4) Agamben Giorgio: Historia e Infancia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires (2003) Pág. 27
(5) Bajtín Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, ed. Barral, Barcelona 1974. Pág. 16
(6) Ruiz Aldea Pedro: Ritos y costumbres de Chile, ed. Zig-zag, Santiago de Chile, 1947. Pág. 59-60
(7) Salinas Maximiliano: El que ríe último…. caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX, ed. Universitaria, Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, Santiago, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2001. Pág. 47
(8) Extracto de entrevista realizada por Paola Coll en el año 2000, a propósito del documental «Circo show Timoteo» como parte del programa el Mirador, TVN.
(9) Extracto de entrevista realizada por Paola Coll en el año 2000, a propósito del documental «Circo show Timoteo» como parte del programa el Mirador, TVN.
(10) Lemebel, Pedro, La esquina es mi corazón, Chile, Seix Barral, 2004. Pág 43.
(11) El profesor Gabriel Castillo aludiendo al texto de Barthes ha profundizado en la idea de cómo los gestos particulares de un tramado social, en este caso la comida pueden dar cuenta de una potencia significante. Algunos de los ejemplos citados en clases se refieren al bistec a lo pobre que encarnando un platillo de la clase media chilena apunta más bien a una movilidad social en el instante mismo de su consumo.
(12) Salazar Gabriel: Labradores, Peones y Proletarios, ed. LOM, Santiago de Chile, 2000. Pág 287.
(13) Salinas Maximiliano: El que ríe último…. caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX, ed. Universitaria, Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, Santiago, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2001. Pág. 25
(14) Bergson Henri: La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, ed. Losada Buenos Aires. (2003)
(15) Para Kristeva la risa corresponde a la lógica del signo debido a que es impugnadora de poder, subversiva contra un sistema socio-político dominante, al igual que la ironía y los géneros discursivos de lo cómico-serio. En otro de sus textos la autora se pregunta si acaso una experiencia de rebeldía no seria hoy la única susceptible de protegernos de la robotización de la humanidad que nos está amenazando.
(16) Bajtín Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, ed. Barral, Barcelona 1974.
Pág. 21

BIBLIOGRAFIA

Agamben Giorgio: (2003) Historia e Infancia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
Bajtín Mijail: (1974) La cultura popular en la edad media y en el renacimiento ed. Barral, Barcelona.
Bergson, Henri: (2003). La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Losada Buenos Aires.
Jiménez Marjorie: (2001) Las mascaras del chiste, revista interSedes, Año 2, Nº 3, Universidad de Costa Rica.
Kristeva Julia: (1996) Sentido y sinsentido de la rebeldía, ed cuarto propio, Santiago de Chile.
Lemebel Pedro: (2004) La esquina es mi corazón, ed. Seix Barral, Santiago de Chile.
Rojas Sergio: (2007) El malestar en la cultura, una poética de la subjetividad, texto en pdf.
Salazar Gabriel: (2000) Labradores, Peones y Proletarios, ed. LOM, Santiago de Chile.
Salinas Maximiliano: (2001) El que ríe último…. caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX, ed. Universitaria, Corporación del Patrimonio Cultural de Chile, Santiago, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana.

FILMOGRAFÍA
«Circo show Timoteo» (2000) documental programa el Mirador, Dirección y montaje: Paola Coll, pcoll@vtr.net.

Descargar documento