Dirección y guión: César Charlone y Enrique Fernández
Año: 2007/ Uruguay
Fotografía: César Charlone
Duración: 90 minutos

Una historia de pueblo es lo que nos regalan los creadores de esta obra, un paisaje con todo su imaginario, su humor, su tragedia y por supuesto su gente. El baño del papa es un llamado de atención, es un buen hombre con su esperanza a cuestas y el sudor del día a día. Es la fábula de La Lechera, es Su Santidad como un publicitado ángel salvador, es el tercer mundo habitando en Melo, un pueblo uruguayo.
En 1987 el Papa Juan pablo II visita Sudamérica, uno de los lugares de paso es Melo. Sus habitantes deciden invertir en alimentos para comercializarlos debido a la inmensa cantidad de turistas que se avecinan. Beto, el protagonista vislumbra que su negocio será un baño donde podrá cobrar a los visitantes por su uso. Así de simple es la trama, por lo que el drama está sostenido principalmente en los personajes y sus tambaleos éticos al tratar de obtener dinero, dinero que es casi sinónimo de sobrevivencia entre tanta precariedad.
La película nos presenta la dignidad como uno de los grandes tesoros de la pobreza, brota desde la nada, en actos leves, en la periferia, en gestos rutinarios, en un plato de comida, en un levantarse temprano, en un escupo, en un diente menos; la dignidad es humana porque se decide tenerla o no, pero además es bella, aunque tenga consecuencias imprevistas y tal vez este detalle la hace necesaria, sobretodo donde las cosas no van bien como suele suceder en Melo.
Otro aspecto interesante es la oportunidad que se les da a los personajes  para corregirse, para redimirse incluso, pues más que ser buenos o malos, funcionan en este pueblo olvidado obedeciendo a sus necesidades, pero siempre con el cuestionamiento de su propio discurso, ¿Hasta donde tranzar?, ¿Hasta donde ceder?, ¿Hasta donde exigir?.
La película funciona debido a la empatía que despiertan los personajes (unos actorazos) sumado a un preciso trabajo técnico liderado por la fotografía realizada por el mismo creador César Charlone, quien también realizó la impresionante fotografía de las películas de Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel y Ceguera).

El baño del Papa es una película muy parecida al pueblo que retrata: humilde, bella, digna. He aquí un tesoro sudamericano que nos desnuda con cariño para poder sentir bien los golpes.

Director y Guionista
Laurent Cantet
Año/ País
2008/Francia
Duración
128 minutos.

Es lógico que el Cine, un entretenimiento masivo y con afanes estéticos que con oficio se transformó en Arte, cada cierto tiempo haga entrega de cuestionamientos interesantes sobre la Educación.

Tal vez las películas más interesantes sobre el tema son expuestas de manera simple, no por eso menos profunda, al enfrentar a un educador y a un “no educado” principalmente exponiendo como la Educación puede cambiar por completo a un individuo, y aunque en general los no educados llegan a ser ejemplos extremos. Esto ayuda a expandir la anécdota a un plano antropológico. Lo podemos ver en “El pequeño salvaje” de Truffaut, “El enigma de Gaspar Hauser” de Herzog, “El chacal de Nahueltoro” de Littin y “Padre Padrone” de los hermanos Taviani.

Otra variante, más exitosa comercialmente y que ya es recurrente en la pantalla grande, es la receta Profesor versus alumnos; en la mayoría de ellas el Profesor logra que sus alumnos cambien y se hagan buenitos. Los norteamericanos han abusado de este patrón: “Blackboard jungle”, “Al maestro con cariño”, “La sociedad de los poetas muertos”, “Mentes peligrosas” y hasta la graciosa “Escuelas de Rock”; películas que tienen su encanto, pero que diluyen  la realidad con su “optimismo”.

La historia del cine francés está cruzada por clásicos educacionales desde la inocencia anarquista de “Cero en conducta”, citada en la ópera prima de Truffaut “Los 400 golpes”, pasando por “Adiós a los niños” y “Los coristas”, hasta llegar a “Entre los muros”, película reciente y ganadora de una Palma de Oro, aquí vuelve a entramarse una historia de Niños-rebeldes con/contra Profesor-buenaonda. La diferencia, además de su formato que coquetea con el documental, es que esta vez la realidad duele e interfiere tanto que no es posible transformarla desde una buena disposición. El sistema educativo es evaluado severamente, lo vemos desde el título del film, y se muestran sin salida, encerronas donde cualquier decisión que se ejecute tendrá un mal desenlace.

Hay que entender que cuando se quiere mejorar la Educación en una sociedad, no se trata de que todos vayan a la Universidad, sino que todos aprovechen sus condiciones y talentos para que existan en la sociedad obreros, artistas, deportistas, burócratas y políticos con intereses, seres curiosos, que entienden su rol social y puedan dialogar, expresar y compartir sus ideas.

Es un tema gigante, pero el director Cantet logra que lo visualicemos de forma más humana y menos tecnócrata. Podríamos incluso decir que logra educarnos un poco.

Director y Guionista
Abbas Kiarostami
Año/ País
1991/Irán
Duración
95 minutos.

Irán, antiguamente conocido como Persia, está ubicado en el Medio Oriente, posee el doble de la superficie de Chile  y poco más de 70 millones de personas. Este país se encuentra sobre la placa Euroasiática que limita con la Placa Arábica, debido a esto ha sido víctima de constantes terremotos en su Historia. En 1987 se realizó en estas tierras el film “¿Donde está la casa de mi amigo?” (Khane-ye doust kodjast?), dirigido por Abbas Kiarostami, la simple historia de un niño que busca la casa de uno de sus compañeros para devolverle su cuaderno.

El 21 de Junio de 1990 un terremoto de magnitud Richter 7.7 en el noroeste de Irán   provocó uno de los desastres telúricos más devastadores del siglo XX. Murieron entre 35 mil y 50 mil personas y quedaron más de 500 mil personas sin hogar. Un par de días después, Abbas Kiarostami viaja en auto junto a su hijo hacia las ciudades afectadas, principalmente a un pueblo llamado Koker donde vivía el protagonista de su película de 1987. Luego de esa experiencia, donde conoció el padecer de sus compatriotas, filma la película “Y la vida continúa” que trata de un director de cine que luego del terremoto va en auto junto a su hijo a buscar al niño protagonista de unas de sus anteriores películas.

La mayoría de las impresiones del director están referenciadas desde el auto, por lo que la ventana de la puerta se transforma en el visor de la cámara; la labor de Kiarostami pareciera consistir en ser el puente invisible entre la realidad y nuestros ojos, mostrando a quienes, como dice el título, continúan su vida, a pesar de sus muertos y sus ruinas, sin abandonar su tímida dignidad y sus dilemas cotidianos. La  misión del viaje a ratos parece absurda y a veces intrascendente. Un “road movie” demasiado real que, sin embargo, busca y cuestiona desde dentro la ficción provocada por el celuloide. En 1994 Kiarostami completó la trilogía con “A través de los olivos” (Zire darakhatan zeyton), aquí se tratan los problemas reales que tienen los actores que interpretan a personajes de una película llamada “Y la vida continúa”, vemos incluso como se repite una y otra vez el rodaje de una escena que existe realmente en su anterior película.

Gracias a este director, el cine iraní comenzó a tomar presencia en el mundo occidental. Kiarostami pareciera dentro de su filmografía ir rozando de manera desafiante a la realidad, incluso nos llega a convencer de que la vida sucede cuando no pasa nada. Una verdadera confrontación al cine que nos es más habitual.

El 27 de febrero del 2010, un terremoto gigante y posteriores maremotos en el centro sur de Chile fueron los gritos acusadores del niño que revela la desnudez del Emperador. El país, vestido de aparente modernidad, desarrollo e incluso felicidad plena, se transformó de golpe en un lugar con centenares de muertos y miles de damnificados, daños multimillonarios, incapacidad de los supuestos capaces, los ruegos al Estado de supuestos Neoliberales y viceversa, en resumen el Chile que siempre ha circulado las calles volvía a aparecer como protagonista con sus contradicciones a cuestas.

La mirada de Kiarostami se hace universal y dialoga hoy de frente con un Chile que hasta ahora ha utilizado principalmente una mirada televisiva, periodística, cuantitativa y supuestamente objetiva. Se torna cierto lo del “arte como sanación” y vuelven a aparecer preguntas esenciales que habíamos dejado para más tarde. Los sencillos títulos de sus películas toman significados más profundos gracias a la sensibilidad que provoca el susto y con extrañeza muchos nos vamos preguntando luego de la catástrofe ¿Dónde están las casas de mis amigos?

Director
Yasujiro Ozu
Año/ País
1953/Japón
Guión
Yasujiro Ozu y Kogo Noda
Fotografía
Yuuharu Atsuta
Duración
136 minutos.

Luego de las bombas atómicas, Japón tuvo que reiniciarse, llegando a ser hoy una de las ciudades símbolo de modernidad y tecnología. Yasujiro Ozu, director japonés que no terminó el colegio, pero que sin embargo quedo fascinado con el mundo del cine, crea en 1953, en plena postguerra, un film que, según expertos, es fiel muestra de su obra total y a la vez un trozo que la completa y enriquece: Cuentos de Tokyo.

Ozu, a diferencia de Kurosawa, es un cine plenamente oriental, omitiendo y quebrando reglas del cine occidental, pero a la vez toca temas universales, pues las historias se mueven dentro de las relaciones humanas, de dramas ineludibles dentro de las culturas civilizadas. Ozu ubica la cámara a 1 metro del suelo, referenciando a un espectador sentado, rompe los ejes sin perder el sentido del espacio, casi no hay movimientos de cámara, no existen momentos de tensión que agilicen la narración.

La historia trata de una pareja de ancianos que viven con una de sus hijas lejos de la ciudad de Tokyo, es ahí donde habitan tres de sus hijos además de su nuera que ha quedado viuda debido a la guerra. Deciden entonces viajar a verlos, pues casi no conocen a sus nietos. Pero al llegar se transforman en un estorbo, pues sus hijos no tienen tiempo para atenderlos; luego de pasar poco tiempo en un balneario lleno de jóvenes optan por retornar a su pueblo donde la anciana enferma gravemente. Sus hijos viajan entonces para acompañar a su madre en sus últimos días.

Así de simple es la trama, pero la forma pausada y reflexiva de exponerla logra una congoja interna, pues es imposible evitar pensar en la historia propia, sea cual sea. La modernidad va separando a las generaciones y si lo extrapolamos a nuestros tiempos, esto se hace evidente, el tiempo, las comunicaciones, la globalización parecieran coexistir de manera distinta para abuelos, padres e hijos. La película ni siquiera apunta a una crítica, eso es lo que pasa y Ozu lo muestra, así es la vida y punto. El único travelling que ocurre es una preciosa escena de gran ternura y respeto, pues muestra lentamente a los ancianos sentados en el pasto, haciendo tiempo, mientras llega su hijo del trabajo. Me cuesta no recordar fiestas familiares donde algún anciano es depositado en una silla durante toda la reunión, rodeado de nietos, comida, a veces regalos, pero sin nadie con quien coversar, pues los temas son otros, los recuerdos son otros, los tiempos son otros. Ese alejamiento generacional que nos expone Ozu tal vez nunca podrá eliminarse, pero buscar esas pequeñas intersecciones de encuentro real pueden ayudar a disminuir la soledad, los jóvenes podemos hallar una terreno donde comenzar su futuro y los viejos recordarán el vigor que les permitió avanzar, a pesar de que para ellos todo sigue igual.

Director y guionista
Ingmar Bergman
Año/ País
1966/Suecia
Fotografía
Sven Nykvst
Duración
85 minutos.

En latín persona significa “máscara” y tiene su origen en las obras de teatro en la Antiguedad, pues como antes las presentaciones eran en lugares muy grandes y no había amplificación, debían hablar muy fuerte para que todos escucharan, para no arruinar la actuación usaban máscaras que indicaban su sentir: felicidad y tristeza principalmente, hoy los símbolos del teatro. De ahí aparece también la personalidad que vendría siendo nuestra careta o máscara real, la imagen que adoptamos para que nos vean los demás.

Bergman, un también importante director de teatro, ocupa este término como título para una de sus películas más extrañas, película que críticos enmarañan con simbologías y metáforas y que, sin embargo, tiene su importancia, originalidad, valentía y ánimo rupturista en algo mucho más simple: su chasqueo de dedos en pleno rostro de quienes se enfrentan o dialogan con su película, poniendo en duda todo el discurso, machacado principalmente por la industria, del cine como entretención, del entrar en otro mundo y alejarse de la realidad.

La historia trata de una mujer que decide no hablar más, al parecer, por no hallarle sentido alguno. Queda entonces al cuidado de otra mujer que habla todo el tiempo de sus vulgares experiencias, creándose una relación entre ambas mujeres que incluso bordea la sensualidad. Aparecen así momentos de crisis en esta relación que dan lugar a asperezas y tensiones. Esas tensiones son aprovechadas por Bergman para salirse de la película, mostrando el origen de la ficción, la fantasía de un drama de personajes creados que se vuelven reales en la conexión que existe con quien ve el film. Las personalidades de aquellas mujeres van fundiéndose, dos caras de una misma moneda, dos rostros en un mismo drama existencial y  terrenal.

La película comienza con la sucesión de imágenes sueltas, y el funcionamiento de un reproductor de cine, un niño se acerca a la pantalla donde finalmente se encuentra la historia que veremos, historia que se verá nuevamente interrumpida con el fraccionamiento de una imagen y luego al final con el fundido de los rostros. Es como si viéramos todo el proceso de juntar y pegar que Bergman tuviera en su cabeza y nos lo mostrara, sin explicaciones ni disculpas. Es como si nos dijera en todo momento: “estás en el cine, no se te olvide”, “esta es una película, yo la armo y desarmo, tú ves lo que yo te muestro, no lo que los personajes quieren mostrar”.

En el cine esta aparente interacción entre celuloide y butaca se había dado de manera más tosca, no por eso menos escandalosa, partiendo por el final del “Asalto y robo al tren” de Griffith donde el pistolero apunta a la cámara. Años después cuando el flaco Laurel se encoge de hombros frente al lente buscando en el público un cómplice. De ahí en adelante se ha utilizado principalmente como un recurso de empatía para con el espectador, existiendo luego algunos casos más exagerados que igualmente han funcionado como en Annie Hall donde, un devoto de Bergman, Woody Allen suele hablar a la cámara o en High fidelity donde John Cusack nos utiliza de amigo íntimo en vez de usar una voz en off. Sin embargo en este tipo de casos, seguimos estando dentro de la película, dentro de la ficción. Y al contrario de Persona, la ficción no sale, nosotros entramos.

Persona da y ha dado material para que se hagan extensas explicaciones sobre lo que Bergman quería comunicar, aunque en una entrevista donde el fallecido sueco hablaba sobre esta obra, pareciera que ni él mismo sabía lo que quiso decir, sólo lo expuso. Mas no hay que ahuyentarse por la supuesta complejidad, que sin duda existe, porque es una complejidad emocional y emociones todos tenemos y es finalmente lo que nos enseña ese chasquido de dedos: en el arte, y en particular en el cine, los personajes no son los que sufren o ríen, somos nosotros, los objetos no son los que provocan la belleza, somos nosotros. El arte somos nosotros.

Director
Pedro Sienna
Año/ País
1925/ Chile
Guión
Pedro Sienna y Hugo Silva
Música
Sergio Ortega (partitura original), Horacio Salinas (partitura nueva – 1995)
Fotografía
Gustavo Bussenius
Reparto
Pedro Sienna, Guillermo Barrientos.
Duración
65 minutos

Las aventuras del guerrillero Manuel Rodríguez en el período de Reconquista de Chile son la acción principal de esta película que hoy en día emerge como documento histórico, tanto en la recreación de la época (segunda década del siglo XIX) como por la calidad cinematográfica que existía en Chile cuando el cine era mudo.

 El Húsar de la muerte es contemporáneo a Chaplin, Eisenstein y Fritz Lang; y aunque la comparación sería irrisoria, podemos apreciar una narración bastante ágil, con artilugios muy originales y una alternancia de humor y aventuras, todo esto limitado por un presupuesto muy humilde y que sin embargo se presenta dignamente en esta era tecnológica y pirotécnica.

Pedro Sienna, el director, fue de esos artistas que le hacían a todo, de hecho él mismo escribe el guión e interpreta a Manuel Rodríguez de manera locuaz y acrobática (recuerda a ratos a Buster Keaton). Es debido a su legado  que hoy existe un premio a la producción audiovisual que lleva su nombre,

Esta película es la única película muda chilena que se puede ver íntegramente debido a un largo camino que relato a continuación:

El film fue rodado durante 1925 en la productora Andes Film perteneciente a Alfredo Volnisky y que se ubicaba en Teatinos nº 41. Fue estrenada en los teatros Esmeralda, O’Higgins, Brasil y Septiembre el 24 de noviembre de 1925 siendo todo un éxito de crítica y taquilla. Como durante la década del ’30 llegó a Chile el cine sonoro, las cintas mudas pasaron al olvido, pero en la década de los ’40 es redescubierta y deciden reponerla incluyendo la música, insertando una banda de sonido óptico directamente en la cinta. Una de estas copias, en regular estado, fue luego rescatada en los ’60 por la Cineteca de la Universidad de Chile con la ayuda del mismo Pedro Sienna. Sergio Bravo, a cargo del Cine experimental de la Universidad de Chile, recupera la obra y se crea entonces una partitura especial compuesta por Sergio Ortega, además se crea una duplicación para su preservación y otra copia de proyección en 16 mm. En 1973, tras el Golpe, los archivos de la Cineteca fueron escondidos y en parte abandonados por los encargados en diversos lugares de Santiago para que  no fueran quemados (nos referimos a unos 800 títulos). En 1996 gracias a la división de Cultura del Ministerio de Educación se intervienen las copias que se hallaron, y se realizaron copias en 35 mm para la exhibición mundial con una nueva composición musical a cargo de Horacio Salinas e interpretada por la Sinfónica Juvenil. Esta es la versión que se puede ver en estos días y a partir de la cual hago este artículo. Luego de 35 años vuelve a formarse y recuperarse la Cineteca de la Universidad de Chile y al hacer un catastro de los archivos se encuentra una copia en 16 mm con banda magnética con la composición de Sergio Ortega, a partir de esto se está realizando una recuperación de la banda sonora realizada en los ’60 para dar paso, con ayuda de ICEI y ARCIS, a un DVD con este invaluable registro que debiera estar próximo a aparecer.

Como ven, es una fortuna que este trabajo sobre el guerrillero se haya salvado. Finalmente la belleza se esconde y transita por los intersticios de la Historia.

En 1998 esta cinta fue declarada Monumento histórico.

Director
Tod Browning
Año/ País
1932/USA
Guión
Tod Robbins (de su cuento Spurs)
Fotografía
Merrit B. Gerstad
Duración
64 minutos.

El coraje de un artista es, en algunos casos, un ingrediente que se deja saborear en la admiración y evaluación de una obra. Existen casos notables como la novela Lolita de Nabokov, el poemario Altazor de Huidobro, los primeros trabajos de Frank Zappa, o la experimentación radical de Radiohead con el Kid A. La valentía, no de la creación, sino que de la publicación, la presentación pública.

En el cine, debido a su dependencia económica, la gallardía suele disolverse entre exigencias de tipo industrial, quedando sólo pequeños guiños a algo parecido a la irreverencia. Obviamente existen numerosos contraejemplos de directores que contra viento y marea han logrado salirse con la suya, algunos logrando simpáticos bodrios y otros creando verdaderos clásicos: Apocalipsis now, El ciudadano Kane, El gran dictador, Brazil, ¿Quieres ser John Malkovich?, El topo, Fitzcarraldo, por nombrar algunos.

Existe, sin embargo, un período ligado a cintas  de horror con financiamiento modesto, sin grandes estrellas donde todo podía suceder. Vampiros, hombres lobos, el hombre invisible, Mr. Jekyll, Frankenstein, momias, muñecos diabólicos, monstruos varios y extraterrestres cosechaban un público ávido y fiel que persiste hasta estos días. Es en este escenario que gracias al alero de la Metro Goldwyn Meyer podemos ver hoy una obra como Freaks.

Tod Browning, director del famoso Drácula de Bela Lugosi, estuvo siempre ligado al circo. Con la ayuda de su amigo alemán Harry Earles (el enano protagonista) consiguen obtener el respaldo para realizar Freaks, una galería de seres raros, con malformaciones físicas. Podemos encontrar aquí a la mujer barbuda, siameses, microcefálicos, enanos por montones, mitad hombre – mitad mujer, mujeres sin brazos, hombres sin piernas y el inolvidable hombre-tronco que carecía de todas sus extremidades, pero que lleva a la pantalla una de las escenas más memorables y grandiosas al prender un fósforo y luego el cigarro usando solamente su boca.

Aunque el film se alimenta de la morbosidad del espectador, no existe compasión ni paternidad sobre los personajes, ellos mismos utilizan sus “desgracias” como material humorístico, esto no es un reportaje de la Teletón para llorar, es una historia de seres humanos que incluso logra dar un vuelco en el juicio ético y, de alguna manera, también estético, provocando el odio del espectador hacia la malvada rubia sexy. Ella es la extraña, la intrusa, ella termina siendo la freak de los freaks.

Los freaks saben que son freaks, y se mueven por la vida y los escenarios provocando a los que pagaron el boleto. Con ellos no se juega, finalmente ellos deciden, gracias a ellos se establece la normalidad, se define lo correcto.

Considerada repelente, burlona, una atrocidad y falta de respeto en su tiempo, Tod Browning fue castigado de por vida gracias a esta película que fue rescatada treinta años después por cinéfilos intrusos. Hoy es un verdadero clásico y se agradece enormemente la valentía de Browning por crear este freakerío dentro de tanta falsa belleza.

Director
René Clair
Año/ País
1924/Francia
Guión
Francis Picabia
Fotografía
Jimmy Berliet
Duración
22 minutos.

En Alemania, luego de la primera Guerra Mundial, el cine fue abordado, paralelamente al expresionismo que marcaría para siempre la historia cinematográfica, por pintores que vieron en este medio una nueva forma de expresión; la mayoría optó por pintar el celuloide, fotograma por fotograma, usando formas geométricas y llevando el color a la pantalla. Estas obras duraban apenas un par de minutos y entre los creadores se encontraba por ejemplo Walter Ruttmann que años después haría el valioso documento fílmico “Berlín: Sinfonía de una ciudad”.

El primer Festival de Cine Experimental en Alemania se realizó en 1924, en este encuentro se dieron cita todos estos “cineastas pictóricos” para mostrar sus trabajos que enfatizaban en lo abstracto; no había mensaje ni simbolismo, sino que un cine que optaba categóricamente por el movimiento y el tiempo como pilares fundamentales de este, aún en ese entonces, dudoso tipo de arte.

Lo curioso es que el país invitado a este festival fue Francia que llevó su película Entreacto, dirigida por un desconocido René Clair, pero en la cual habían participado Francis Picabia como guionista y Erik Satie como creador de la música, además de la aparición de Marcel Duchamp y Man Ray. La película causó furor entre los alemanes, pues se dieron cuenta que Entreacto lograba con imágenes reales (o sea, con fotografía) lo que ellos sólo habían trabajado de manera artificial.

Los ballets suecos de Rolf de Maré exhibieron en el teatro Des Champs Élysées en 1924 “El ballet Relache”. Antes del comienzo de la obra se proyectó la imagen de Satie y Picabia saltando en cámara lenta hacia un cañón que apuntaba hacia la ciudad desde lo alto, esta escena dura cerca de 1 minuto. Luego en el entreacto mismo del ballet se exhibió la película que luego viajaría a encandilar a los alemanes, es por eso el nombre del film.

El argumento  de la película no tiene ni pies ni cabeza, son imágenes sueltas, con cámaras lentas, en reversa, fundidos, encuadres ambiguos y con extraños cambios de perspectiva. Un muerto que es mago, un barco de papel navegando por los techos de la ciudad, 3 cabezas de globo desinflándose, una bailarina de ballet con barba, el disparo a un huevo, un juego de ajedrez interrumpido y un FIN que no es fin. Todo eso junto en 20 minutos del año 1924. Luego René Clair haría hermosas y más tradicionales películas como “Bajo los techos de París”, “El Millón” o “Viva la libertad” en la cual Chaplín se inspiraría para hacer Tiempos modernos. Entreacto queda, eso si, como el golpe de rebeldía ingenua, como una obra única aunque no maestra. Entreacto puede ser el padre de “Un perro andaluz” e incluso el bisabuelo de “Corre Lola corre” y vale su revisión sólo por el hecho de existir.

Entreacto es como los poemas de Rodrigo Lira dentro de la poesía latinoamericana: una aparición que se sitúa casi en el límite de su arte, un rincón desde donde puede verse todo, aprender y manejar las técnicas, y sin embargo, prefiere hacer lo inverosímil desde el borde de su abismo, sin salir de ahí, esperando a que todos viajen a observar su creación, aunque pasen años y años.

Director
Carol Reed
Año/ País
1959/Inglaterra
Guión
Graham Greene
Fotografía
Robert Krasker
Reparto
Orson Welles, Joseph Cotten, Alida Valli
Duración
93 minutos.

«En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz y… ¿qué tenemos? El reloj cucú»

Con esta frase llegamos a uno de los “puntos más altos” de esta extraña y arriesgada película, tal vez la más valiosa que haya dado Inglaterra al séptimo arte. Una curiosa reunión de artistas hizo que “El tercer hombre” sea una pieza que cuesta encajar. Carol Reed, Robert Krasker, Graham Greene y por supuesto Orson Welles logran crear ese cine indescriptible que hay que ver porque no se puede contar. Persecuciones, alcantarillas, un escritor mediocre, un final para nada convencional, un foco de luz, un trípode cojo y una Viena destruída que me hace sentido con la frase mostrada al inicio y que me aleja del film para razonar por otros senderos.

¿Cuántas obras de arte se han creado con la guerra como telón de fondo? ¿Existirían las obras postguerra de Rossellini y De Sica? ¿Dónde queda la mejor película de Spielberg? ¿Donde queda el cine ruso? ¿los polacos? ¿España? ¿Desaparece el Marlon Brando de “Apocalipsis now”? ¿Desaparece Bruno Ganz de “La Caída” y el Chapli de “El gran dictador”?  ¿Desaparece Ghandi? ¿Desaparece Argelia y su batalla?

El ser humano oscila entre el placer y el dolor, entre la belleza y lo nauseabundo. En los peores momentos de la humanidad, donde el hombre se ha sentido avergonzado: dictaduras, ghettos, guerras aparecen ahí, en una esquina, en las sombras y miserias los actos más bellos que siguen dando esperanza. No una esperanza de salvación total, sino que la esperanza de que el homo sapiens se alimenta tanto de la bondad como de  la crueldad.

Los grabados de Goya duelen como espejos, sin embargo existen y se agradecen, bofetadas masoquistas como la oreja de Van Gogh, como una pirámide egipcia, como los últimos versos de Esenin, como los dedos de Harry Lime buscando la luz.

Raúl Ruiz cita en su genial libro “Poética del cine” la historia épica “Brouellir” de Pau Sima que trata sobre una batalla realizada desde el amanecer, a medida que el día avanza los combatientes siguen batallando sobre los cuerpos muertos que se van acumulando en una gran montaña, el hedor llama a ratones y luego a buitres que cogen los brazos y trozos humanos. Los ratones que se depositaban dentro de los trozos caen regados en sangre mientras se da el ocaso. Finalmente tenemos una bella escena: una lluvia sobre una montaña con la luz del atardecer de fondo. Un cuadro bello e incomparable.

Habrá que entender eso: que somos sólo humanos, ni más ni menos y oscilamos entre el amor y el horror, ni más ni menos.