Director: Patricio Kaulen
Año: 1967/ Chile
Guión: Patricio Kaulen, Javier Rojas
Fotografía: Andrés Martorell, Alberto Parrilla
Duración: 90 min.

Los cineastas chilenos han tratado una y otra vez de retratar de manera fidedigna al chileno, al chileno pobre, al chileno clase media y al chileno rico. La mayoría de las veces sólo han llegado a la caricatura burda, sin profundidad y casi siempre yéndose por el lado humorístico. Sin embargo hay 5 películas que han de alguna manera desmenuzado a la sociedad chilena de mejor manera. 3 de esos filmes, son anterior a la década de los ‘70s, me refiero a “El chacal de Nahueltoro” (1969), “Tres tristes tigres” (1968) y “Largo viaje” (1967). Otro apareció en plena Dictadura de manera un poco metafórica, pero finalmente un buen ejemplo de la repetida historia de Chile: “Julio comienza en Julio” (1977). Y casi 30 años después cuando no había de donde agarrarse aparece la realidad que todos evitaban mostrar y también ver: El pejesapo (2007).

Siendo cada una de estas películas dignas de un análisis y de una revisión, nos acercaremos a Largo Viaje que, pese a sus problemas técnicos, triunfa con simpleza en lo que otros con parafernalia no logran.

La historia de Patricio Kaulen, que se puede emparentar con el neorrealismo italiano y con las narraciones iraníes que de a poco han ido llegando a occidente, es simple: la tradición popular cristiana dice que un niño que nace muerto se transforma en angelito, por lo que en su velorio es expuesto con alas en un altar. El protagonista entonces, es un niño de 8 años que descubre que a su hermanito no podrá volar al cielo, pues se le han quedado las alitas. En esta búsqueda vamos viendo gran parte de aquel Santiago de los ‘60, en un camino que parte desde Plaza Almagro hasta el Cementerio General.

Largo viaje aparece entonces como una de las primeras películas que muestran el abanico de la fauna chilena casi completa: las putas, los ladrones, los falsos ciegos, los hombres trabajadores, los apostadores, los alcohólicos, los cantores, los evangélicos, los pacos, circulando por cités, las micros, la vega, las iglesias, los edificios, los bares, el río Mapocho, el cementerio. El rito de la despedida del angelito se transforma en casi una muestra documental y es tal vez uno de los momentos mejor logrados gracias a la verosimilitud que se logra con los rezos, los cantos, los bailes y esa mezcla de dolor y festejo.

Aunque en esa época todas las películas chilenas eran hechas en blanco y negro, destaca la fotografía que recuerda a “Los olvidados” de Buñuel y aprovechada de excelente forma en los primeros planos de los rostros que permiten familiarizarse con cada uno de los gestos de los personajes. La narración es bastante moderna y acierta al incluir personajes que no interfieren en la historia principal, pero que ayudan a completar el puzzle urbano.

En ese Santiago podemos ver una cercanía por lo menos geográfica entre ricos y pobres, compraban y eran sepultados en los mismos lugares. Al parecer el “centro” de Santiago era mucho más pequeño y la realidad era menos esquivable.

Buscar las semejanzas y diferencias de aquel Santiago con el que ahora transitamos es una tarea que en Largo viaje realizamos casi sin darnos cuenta, pues en el Santiago de ahora es cosa de levantar una baldosa para encontrar un auténtico adoquín.

Director: Sergei Eisenstein
Año: 1944 y 1958/ Rusia
Guión: Sergei Eisenstein
Fotografía: Andrei Moskvin (interiores) y Eduard Tisse (exteriores)
Duración: 95 y 88 minutos

Iván El Terrible cuenta la historia del zar Ivan IV, figura histórica del siglo XVI que unificó los estados feudales de la tierra rusa oponiéndose a los Boyardos y la iglesia ortodoxa.

El film fue pensado en 3 partes: la primera estrenada a fines de 1944 fue ganadora del premio Stalin, pues Stalin era un admirador de Iván como figura única de poder. La segunda parte fue censurada y confiscada por el mismo Stalin, pues mostraba a Iván como un tirano esquizofrénico, desconfiado y cruel que cuestiona si su poder deriva de Dios o del pueblo. Hubo que esperar hasta 1958, 5 años tras la muerte de Stalin, para que la segunda parte fuera estrenada aunque ya Eisenstein había muerto en 1948. Obviamente la tercera parte no alcanzó a realizarse.

Aunque Eisenstein es mundialmente conocido por su teoría y puesta en práctica del montaje, aunque en ésta, su última película, se aprecian influencias variadas como del expresionismo alemán y el teatro, jugando con la profundidad de campo, las sombras y las exageradas actuaciones de los personajes. La película provoca interés más por su cuidada estética que por su forma narrativa, la fotografía de exteriores es simplemente notable en manos de Eduard Tisse que ensalza la figura de El terrible frente a un pueblo minúsculo.

Curiosamente en la segunda parte la película pasa del blanco y negro al color, pero trabajado con filtros, como se usaba en la época muda. Eisenstein tenía toda una teoría sobre la manera de usar el color y el sonido en el cine que, salvo en esta secuencia, no alcanzó a llevar a la práctica. Estas escenas sólo ocupa los colores rojizos y azulados que fueron ocupados en los momentos en que se muestra al zar en su forma más perversa. Pero si comparamos la expresividad de una secuencia en blanco y negro a aquellas en colores notamos una evidente superioridad en el contraste de grises por sobre este forzado colorido.

La película se recrea como una potente descripción de la ambición de grandeza y el dilema de decisión en el actuar, algo que vemos en otras grandes películas como el Kane de Welles, el Aguirre de Herzog o el Hamlet de Kozintsev.Sin duda habría que haber visto la tercera entrega de la saga para ver el sentido final que se le daría al color y a la figura gigante de Iván El Terrible en el ocaso de su poderío. Habría que resucitar a Eisenstein y asegurarse de que Stalin sigue muerto.

Director
Jerry Luis
Año / 1960 / USA
Guión
Jerry Luis
Fotografía
Haskell B. Boggs
Duración
72 minutos

Algunos dicen que es uno de los mejores comediantes del cine, otros que es un imbécil que creó comedias estúpidas y que, para mal, creó escuela en otros tipejos que son más detestables aún como Jim Carrey o Adam Sandler. Este tipo es Jerry Lewis. Aunque éste no es un artículo en su defensa, si hay más cualidades que defectos en éste multifacético creador dentro del cine.

Ya es conocida su historia junto a Dean Martin como dúo humorístico: fueron muy famosos durante 10 años, se pelearon, Lewis siguió solo, después cayó en el olvido, creó la Teletón allá en E.E.U.U. y ahora aparece ocasionalmente en TV hablando cosas serias.

El film que nos importa en esta ocasión transcurre unos años después de su separación con Dean Martin, firma con Paramount Picture y hace anualmente 2 películas promedio. La película Cinderfella estaba ya lista, pero debido a su contenido, Lewis quería lanzarla a los cines en Navidad, pero el estudio, dada en ese momento la incomparable fama de Lewis, quería estrenarla en Julio, por lo que Lewis ofreció tenerles una película barata filmada en un mes para que la pudieran estrenar a mediados de año. Es así como se gesta «El botones», filmada en blanco y negro en el Fontainbleau Hotel de Miami Beach donde Lewis realizaba su show cada noche. Como el tiempo y la presión apremiaban, ningún director quiso meterse en líos, es así que Jerry Lewis dirige por primera vez una película que él producía, escribía y actuaba como protagonista. Aparece así también el «video assist», que consiste en una pantalla de televisión conectada a la cámara de cine, por lo que la revisión de lo grabado puede realizarse apenas acabada la toma. Lewis necesitaba esta invención para revisar su actuación y decidir si debía repetirse la escena. El «video assist» lo patentó y ahora se usa prácticamente en cada realización cinematogáfica.

Lewis era un fanático de «El gordo y el flaco», en particular de Stan Laurel, el flaco. Aparece entonces la idea de homenajearlo creando un personaje que no hablara en todo el film y que sólo silbase. Este personaje sería uno de los botones de un hotel. Como no había un guión definido, más que el borrador de Lewis que hizo en 8 días, la película se transformaría en una serie de gags que tendrían como hilo conductor sólo la presencia de Stanley, el botones en este hotel. Así que decidió hacerlo en blanco y negro, transformándose entonces en la historia de un personaje mudo en una película sonora.

Los gags resultaron ser irregulares en su comicidad, pero la película es una rareza no sólo dentro de la filmografía de Lewis, sino que de la comedia en general. Hay situaciones realmente absurdas como cuando Jerry Lewis llega al hotel como estrella de cine, o cuando por el acuario gigante pasa Stan Laurel saludando a Stanley.

La película fue elogiada en Europa más que en Norteamérica, aunque comercialmente le fue bastante bien, y recibió los elogios de Charles Chaplin. Hace unos años, Hollywood quiso hacer un remake de El botones, gastó meses y dinero y no lo pudo poner en marcha. Se muestra así el talento de este artista que al parecer crea un humor sonso y liviano, pero que lleva escondido el trabajo y la eficacia.

Como introduje al principio, para hablar de la calidad humorística de Jerry Lewis se entra a un plano muy personal, yo encuentro algunos sketch notables y sus muecas me hacen reír mucho. Pero al decir esto comienzo entonces a discutir con todos sus enemigos y así Lewis se va quedando con la imagen de una caricatura del perdedor en la televisión de las 5 de la tarde allá por la década de los ‘80.

Niños del cielo (Bachea-ye aseman) Irán, 1997
Dirección y guión: Majid Majidi
Fotografía: Parviz malekzade
Música: Keivan Jahanshahi
Actores que en realidad no son actores: Mohammad Amir Naji, Amir Farrokh Hashemian, Bahare Seddiqi, Nafise Jafar-Mohammadi, Fereshte Saraband

Salí esa vez del cine con una sonrisa redentora. Año 2001.

Era miércoles y para Todo Espectador, así que estaba lleno de gente; harto cabro chico y señoras de picnic con bebidas y huevos duros. Y aunque en general me molesta la bulla en las salas, esa vez fue distinto, porque aprecié una comunión increíble, aunque escandalosa, de la película con el público.

Salgo del ya mítico Normandie y avanzo hacia el Paseo Bulnes sin poder ocultar la sonrisa. Es primera vez que veo una película iraní y pienso en las exigencias gubernamentales en Irán para realizar una película, como la prohibición de escenas violentas o subiditas de tono, o como la de entregar alguna enseñanza positiva; por eso tal vez estas imágenes se transforman en una entretenida moraleja audiovisual de una fábula interpretada por niños. Me quedo parado largo rato en la esquina mientras el semáforo cambia de color un par de veces. Veo a ese sujeto verde luminoso que parpadea caminando en cada semáforo y pienso que podría aparecer corriendo en las avenidas ya que son más anchas y nadie alcanza a cruzar. Recuerdo al niñito iraní y pienso en la sencillez y efectividad del filme, la sinceridad en el arte resulta esencial para lograr una comunicación y en este caso hablamos de una comunicación humana, universal y por sobretodo bella.

Camino por Bulnes y dan ganas de sentarse, veo entonces que muchos compañeros de sala tomaron la misma decisión, excepto los niños que corren persiguiendo a las palomas y juegan alrededor de las piletas. Me pongo a rescribir mentalmente la trama y mi admiración crece hacia ese tal Majid Majidi (que supongo es como Fernando Fernández acá en Chile): dos hermanos de condición muy humilde asisten al colegio, el mayor va en la mañana y su hermana menor en la tarde, el niño pierde los zapatos de colegio de su hermana y para que los padres no los castiguen, él se va todos los días corriendo para la casa para prestarle sus zapatos; Un día aparece en la escuela un llamado para participar en una carrera de atletismo donde el segundo lugar obtiene un par de zapatos, el niño como ya estaba hecho un atleta de tanto correr, clasifica para participar, y es entonces en la carrera cuando la gente en el cine se puso a gritar porque todos queríamos que el niño fuera segundo, entonces cuando pasaba al primer o tercer lugar el público se paraba para alegar.

Me paro y camino hacia Alameda a tomar la micro y observo a un niño que se mete dentro de una pileta. Me detengo en el paradero y noto que aún llevo la media sonrisa en la cara, me miro los zapatos y los encuentro más útiles que nunca, al rato llega una de las señoras picnic retando al niño que se metió en la pileta y que va dejando tras de sí un caminito de agua. Tomo la micro y pienso en todo el amor que puede guardar un niño, en todos los pobres que puede guardar el mundo, en toda la algarabía que puede guardar una sala oscura y en todo el tiempo que permanecerá el recuerdo de esta sonrisa dibujada con el talento oriental de Majidi.

Director
Tim Burton
Año / 1994/ USA
Guión
Scout Alexander & Larry Karaszewski, del libro de Rudolph Grey “Nightmare of ecstasy”
Música
Howard Shore
Fotografía
Stefan Czapsky
Reparto
Johnny Depp, Martin Landau, Saraj Jessica Parker, Patricia Arquette, Jeffrey Jones, Vincent D’Onofrio, Bill Murray, Mike Starr, Max Casella, Lisa Marie, Juliet Landau.
Duración
127 minutos

Todos sabemos que en un principio el mundo del cine no fue tan colorido, el blanco y negro fue suficiente para maravillar a millones de personas con este nuevo arte sostenido en la sucesión de fotogramas.

Tenemos ya un montón de clásicos rodados en b&w destacando en un principio los alemanes y rusos hasta llegar a los norteamericanos, italianos, franceses y japoneses en la década de los ’30 y ’40 cuado ya el color y el sonido comenzaban a imponerse para mantenerse hasta ahora en la preferencia del público.

Pero aún ahora con una tecnología fílmica antes nunca pensada y por supuesto ya domesticada ¿Qué hace a un director optar por la fotografía en blanco y negro? ¿Hay una verdadera diferencia en el resultado final? Grandes directores lo han hecho, quedando estas cintas, la mayoría de las veces, catalogadas en cine arte; Spielberg, los hermanos Cohen, Jarmusch, Ford Coppola, Scorsese, Laconte, etc. han optado por lo monocromático en alguna ocasión.

También podemos preguntarnos si “L’atalante” o “Trono de sangre” serían más bella en colores, o al revés, si “Barry Lyndon” o “La delgada línea roja” maravillarían tanto si estuvieran en blanco y negro.

En fin, la respuesta es personal, pero estaría bueno revisar algunos filmes en negro y blanco, tanto de la vieja escuela como contemporáneos para calibrar el gusto y apreciar los méritos, si es que existiesen.

La mejor película de Burton hasta ahora (sin desmerecer a “El gran pez” ni a “El hombre manos de tijeras”) es un buen ejemplo para notar la utilidad del blanco y negro como opción fotográfica. Fue pensada así desde un principio, razón por la cual Burton decidió hacerla en Disney y no en Columbia, por ejemplo, donde les parecía un disparate.

La historia del personaje catalogado como el peor director de cine de todos los tiempos con todo su freakerío es sin duda atractiva, sobretodo para cinéfilos desprejuiciados. Johnny Depp en el papel de Wood y Landau en el de Lugosi crean una interpretación más que notable, obviamente todo ésto potenciado con la decoración sobria y el bien trabajado blanco y negro (es acá es donde nos detendremos un momento a contemplar con satisfacción el resultado).

Burton nos hace encariñarnos con este mundo de cine B, nos muestra la importancia del acto creativo independiente del resultado, nos alienta a creer en nuestros proyectos y nos conecta con la amistad sincera siempre necesaria.

La película logra un escena antológica donde se resume todo lo anterior: el encuentro de Ed Wood y Orson Welles (Vincent D’Onofrio), los dos extremos del talento cinematográfico, hermanados por la incomprensión del público y los estudios, aconsejándose mutuamente como artistas.

La asociación que hacemos entre las imágenes que vemos y la época en que fueron rodadas es creada por la fotografía, la gama de grises realizada con sutileza por Stefan Czapsky nos recrea no sólo una época, sino que el mundo de Wood, sus encuadres, su cine dentro del cine de Burton.

La eficacia del uso del blanco y negro es indesmentible al comprender que no podríamos ver la misma escena de Lugosi recogiendo la flor (aparecida efectivamente en “Plan 9 del espacio exterior”) con tanta dulzura a si la hubiésemos visto en colores.

La película no fue tan bien recibida por el público ya acostumbrado a ver todo en colores, pero recibió múltiples premios además de aumentar los admiradores de Burton y la popularidad de Ed Wood, el cineasta más malo de todos los tiempos, pero que hizo lo que quiso además de ser ahora más conocido que miles de directores que se quedaron en la mediocridad del aplauso fugaz.

Director
F.W. Murnau
Año / 1927/ USA
Guión
Carl Mayer, del libro de Hermann Sudermann “Pasaporte a Tilsit”
Música
Timothy Brock (nueva partitura), Hugo Riesenfeld (partitura 1928)
Fotografía
Charles Rosher, Karl Struss
Reparto
George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Jane Winton.
Duración
95 minutos

El director alemán F.W. Murnau era de aquellos artistas que aman su oficio. Él veía en el cine infinidad de posibilidades para la expresión y en cada película buscó nuevas formas de narración, de efectos visuales y composición.

Luego de haber realizado sus filmes en Alemania, con gran éxito, se dirigió a Hollywood como una estrella y con la confianza absoluta de los estudios que le dieron en un principio plena libertad para gastar y hacer lo que se le diera la gana, esta actitud de a poco fue cambiando, pero así llegó a crear Amanecer, una de las obras más importantes del cine y tal vez la mejor película muda.

La historia es bastante sencilla y la resumiré para adentrarnos luego en la parte técnica. Un hombre y su esposa viven tranquilos en su campestre hogar, pero resulta que llega una mujer de la ciudad que se transforma en la amante del Hombre a quien incita a liquidar a su esposa. El Hombre se arrepiente en el acto y tratando de arreglar el asunto la sigue hasta llegar a la ciudad donde trata de probarle su verdadero amor. Pareciera una novela rosa de segunda, y tal vez lo sea, pero es la humanidad, la sencillez y como veremos ahora, el uso del contraste donde Murnau se desboca en belleza de imágenes. Hay que mencionar que cuando se estrenó esta película, apareció el sonido en el cine, relegando a las películas silentes a un absoluto segundo plano, pero con Amanecer se llegó sin duda a una cumbre del cine que costó, y aún cuesta, igualar. Pues Murnau acá mueve la cámara de manera nunca antes vista, con novedosos travellings y seguimientos que luego desaparecieron con el cine sonoro y vuelven recién con Welles. Otro de los méritos es la narrativa neta en imágenes, prácticamente sin intervenciones de pizarra con frases que ayuden a entender la acción. Es muy posible, incluso, que las pocas sentencias que aparecen hayan sido impuestas por la FOX, pues una de sus películas anteriores “La última risa” no fue interrumpida por ningún diálogo.

Tal vez el blanco y el negro con todos sus grises nunca habían alcanzado tanto impacto visual como en Amanecer. Karl Struss, maestro en la fotografía de entonces – realizó Ben-hur (’25) y posteriormente El gran dictador (’40) – junto a Rosher y Murnau logra con escenarios y filtros crear una atmósfera espesa en los lugares rurales y con diversos trucos y un monumental estudio, hasta ese entonces el más gigante de la FOX, una caótica, pero prolija idea de ciudad.

Vemos entonces a la tranquila mujer del campo y la lujuriosa amante citadina, la vida y la muerte, una ciudad acelerada y otra naturaleza apacible, el amanecer y el atardecer y por supuesto el pecado y el perdón. Todo este contraste de ideas, bastante básicas en su concepto son resaltadas por el blanco y negro.

Podemos decir que en cualquier momento en que detenemos el film encontraremos una fotografía hermosa, evocadora de lo más íntimo de cada humano. Murnau trabajó la profundidad de campo ubicando a la gente más grande a distancia y a gente más baja y niños más cercanos a la cámara, con lo que logra distintas capas frente al ojo logrando una sutil seducción de la que cuesta despegarse. Sin duda las escenas del beso deteniendo el tráfico y la pareja en el lago con una luna incandescente detrás quedan para siempre en la memoria. Volvemos entonces a la pregunta: ¿Sería lo mismo esta película en colores? Si no ha visto la película trate de hacerlo, si ya la vio, encuentre su respuesta.

Creo que en esta película se cumplen 2 requisitos básicos para una gran obra cinematográfica: la persistencia de alguna imagen en la testa que vuelva a despertar las emociones y la búsqueda dentro del arte mismo lo novedoso y así hallar belleza en lo cotidiano y en la aparente normalidad.

Al preguntarle a Patrice Leconte sobre el porqué del uso del blanco y negro en esta película, responde que no lo sabe, que se dio solo, que intuía que la historia debía ser contada con esa estética. Sea cierta o no su intuición, se merece unas felicitaciones, pues su obra cinematográfica ha sido bastante dispar en resultados.

El argumento es archirepetido, podría ser incluso sacada de musicales hollywoodenses, pero el talento de la narración posee una sensualidad y unos diálogos, que sumados a una soberbia fotografía y cuidados encuadres se convierte en una nueva historia. Podríamos decir que la particularidad esencial de todo el filme radica en que todo se construye en torno a los personajes y no viceversa.

Adèle es una hermosa veinteañera que debido a su constante mala suerte decide suicidarse lanzándose desde un puente; pero justo antes aparece Gabor, un lanzador de cuchillos, que le ofrece, ya que no tiene nada que perder, ser la mujer que lo acompañe en sus números de cuchillos, recorriendo el Mediterráneo. La relación laboral de ambos se conforma entonces como un juego donde la suerte toma el control y el lanzamiento de cuchillos adquiere un erotismo creciente a medida que avanzan en su desordenada ruta.

Tremendos aportes son las actuaciones de los protagonistas (sobretodo de Auteuil) y la banda sonora que pasea entre Brenda Lee, Benny Goodman y algo de Baladamenti.

Leconte, al parecer sin forzarse, homenajea o por lo menos se nutre del encanto del cine francés en su época gloriosa, tanto por los personajes llevados por el incierto destino, sus conversaciones y lugares de encuentro, como por aquel contraste de grises que remite a una época, que aunque puede ser de estos días, pareciera que se instalara en otro presente.

Después de ver La chica del puente resulta hasta inquietante imaginarse esta historia en colores, el erotismo de algunas escenas marcadas por la tensión es potentísimo tal cual lo vemos (como las líneas de luz que cruzan el cuerpo de Adèle junto a las líneas del tren mientras Gabor le arroja cuchillas y miradas), la credibilidad de los rostros y los atrayentes ríos, incluso un arcoíris, existen sólo con el juego de la luz, y no del color. Incluso la historia de nuestros personajes oscilan entre la oscuridad y la luz. El encargado de la fotografía, Jean-Marie Dreujou, quien a parte de Leconte ha trabajado además con directores como Jean-Jacques Annaud, realiza un trabajo más que sólido, creando un ambiente armonioso entre lo poético mágico y una realidad de soledades.

¿Por qué entonces el blanco y negro? La respuesta la tiene el espectador y no el creador en este caso. La respuesta seguramente es simple, pero inexplicable. Pero nos podemos acercar mencionando que en las artes, la forma si modifica el sentir de quien se enfrenta a una obra, sobretodo cuando el fondo aparece de lo innato y por ende, de lo humano.

En La chica del puente unoes el suicida, el río y el arrepentido que se deja llevar por una historia que sin duda existe, pues al cine siempre se le cree.

Director: Akira Kurosawa
Año: 1952/ Japón
Guión: Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni
Fotografía: Asakazu Nakai
Duración: 143 minutos

“Vivir” es la película más universal creada por el director japonés Akira Kurosawa.

Kanji Watanabe lleva décadas trabajando como funcionario de una oficina pública de Tokio de postguerra. Timbra papeles mientras la gente que busca ayuda a sus problemas se pierde en laberintos kafkianos, sin solución alguna. Al Sr. Watanabe le es diagnosticado cáncer y morirá pronto, comienza entonces el análisis interno de toda su monótona vida llegando a la conclusión de que no ha hecho nada relevante ni para él ni para nadie.

Nacen así las preguntas de qué hacer en la vida, aunque para él la vida ahora son unos meses. Decide entonces gastar sus últimas energías en darle humanidad a su trabajo y ayudar realmente a quienes acuden a su escritorio.

Kurosawa nos ayuda a replantearnos la vida no con respuestas, sino que volviendo a las preguntas importantes. Una mirada optimista a la vida. Una legitimación poética del rol social que debe poseer cada individuo. Un bello relato que, lamentablemente cincuenta años después de su realización, es una cachetada amable al ciudadano de hoy.

La narración es bastante interesante y trabajada, (existe incluso similitud al trabajo realizado por Welles en el Ciudadano Kane) dando pequeños saltos hacia atrás para explicar con detención situaciones que van construyendo la vida de nuestro personaje principal. Ésto provoca una manera eficaz de ir desenredando la madeja para internarnos en el sentir del Sr. Watanabe.

Importante es el trabajo que realiza el actor Takashi Shimura como Kanji Watanabe, con una expresividad pausada, muy interna, que conmueve no por su dolor, sino que por su renacer.

El encargado de fotografía es Asakazu Nakai que trabajó con Ozu en “El fin del verano” y con Kurosawa en varias ocasiones, siendo los más relevantes 4 maravillosos filmes: “Los siete samuráis”, “Trono de sangre”, “Dersu Uzala” y “Ran”; Y aunque el blanco y negro es correspondiente a la época en que se grabó, podemos revisar las escenas más conmovedoras del metraje, como la escena del Sr. Watanabe cantando en el columpio de un parque mientras cae la nieve. Y al vislumbrar la belleza de las imágenes que llevan además el peso de toda una historia, podemos agradecer que la grabación en color no haya sido posible. La tristeza y la esperanza balanceándose entre la vida y la muerte al parecer sólo podía ser representada en grises.

La tristeza y la esperanza balanceándose entre la vida y la muerte es lo más universal que nos mostró Akira Kurosawa

Dirección y guión: César Charlone y Enrique Fernández
Año: 2007/ Uruguay
Fotografía: César Charlone
Duración: 90 minutos

Una historia de pueblo es lo que nos regalan los creadores de esta obra, un paisaje con todo su imaginario, su humor, su tragedia y por supuesto su gente. El baño del papa es un llamado de atención, es un buen hombre con su esperanza a cuestas y el sudor del día a día. Es la fábula de La Lechera, es Su Santidad como un publicitado ángel salvador, es el tercer mundo habitando en Melo, un pueblo uruguayo.
En 1987 el Papa Juan pablo II visita Sudamérica, uno de los lugares de paso es Melo. Sus habitantes deciden invertir en alimentos para comercializarlos debido a la inmensa cantidad de turistas que se avecinan. Beto, el protagonista vislumbra que su negocio será un baño donde podrá cobrar a los visitantes por su uso. Así de simple es la trama, por lo que el drama está sostenido principalmente en los personajes y sus tambaleos éticos al tratar de obtener dinero, dinero que es casi sinónimo de sobrevivencia entre tanta precariedad.
La película nos presenta la dignidad como uno de los grandes tesoros de la pobreza, brota desde la nada, en actos leves, en la periferia, en gestos rutinarios, en un plato de comida, en un levantarse temprano, en un escupo, en un diente menos; la dignidad es humana porque se decide tenerla o no, pero además es bella, aunque tenga consecuencias imprevistas y tal vez este detalle la hace necesaria, sobretodo donde las cosas no van bien como suele suceder en Melo.
Otro aspecto interesante es la oportunidad que se les da a los personajes para corregirse, para redimirse incluso, pues más que ser buenos o malos, funcionan en este pueblo olvidado obedeciendo a sus necesidades, pero siempre con el cuestionamiento de su propio discurso, ¿Hasta donde tranzar?, ¿Hasta donde ceder?, ¿Hasta donde exigir?.
La película funciona debido a la empatía que despiertan los personajes (unos actorazos) sumado a un preciso trabajo técnico liderado por la fotografía realizada por el mismo creador César Charlone, quien también realizó la impresionante fotografía de las películas de Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel y Ceguera).

El baño del Papa es una película muy parecida al pueblo que retrata: humilde, bella, digna. He aquí un tesoro sudamericano que nos desnuda con cariño para poder sentir bien los golpes.